سینماگران را متّکی بر دو الگوی دکوپاژ یا تدوین می دانند. در صورت اوّل همه چیز از پیش تعیین شده که تدوین هم تابع آن است. در این حالت فیلمنامه با ذکر کوچکترین جزئیّات و استوری بورد حاضر است و همه چیز در ذهن کارگردان - که گاه نویسنده هم هست - شکل گرفته و حالا آنچه در ذهن کارگردان بوده باید به روی پرده منعکس شود. بسیاری از این شیوه به دلیل دامنه‌ی مانور کمی که به عوامل خصوصاً بازیگران می‌دهد ناراضی هستند ولی بسیاری از آثار بزرگ سینمای جهان با این الگو تولید شده‌اند. کوبریک برای رسیدن به آنچه می‌خواست گاه تا بیش از صد برداشت از یک نما می‌گرفت(برای خنده هم که شده تام کروز را در صحنه‌های خاص چشمان بازبسته با نیکول کیدمن یا دیگر زنان تصوّر کنید که باید صدبار تکرار شوند). در ایران بیضایی اینچنین است. بسیاری از اوقات خودش نقّاشی صحنه‌ها را می‌کشد که البتّه نقّاش چندان قابلی نیست ولی هر طور شده مفهومی را که می‌خواهد روی کاغذ منتقل می‌کند. او هم مثل کوبریک اجازه‌ی اضافه کردن یک واو را هم به بازیگر نمی‌دهد. احمد نجفی تعریف می‌کرد که چگونگی برداشتن یک لیوان از روی میز را هم برای او بازی کرده و گفته اینجور بردار!
از دید برخی برعکس سینما یعنی تدوین. بسیاری سینما را روی میز تدوین می‌یابند. از یک سکانس از زوایای متفاوت فیلم می‌گیرند و بی‌آنکه طرح از پیش تعیین شده داشته باشند با ور رفتن با راش‌ها تکلیف فیلم را به هنگام مونتاژ مشخّص می‌کنند. البتّه سلیقه‌های زیادی هستند که بی‌آنکه شباهتی به کوبریک داشته باشند از الگوی اوّل تبعیّت می‌کنند و در مورد دوّم هم نظرها و سبک‌ها گوناگون است. برای مثال مهرجویی در نیمه‌ی ایندو می‌ایستد با تمایلی به گروه دوّم. همین باعث شده که خسرو دهقان مثلاً درباره‌ی او بگوید که مهرجویی چکار می‌کند جز گرفتن یک نمای باز و چند نمای بسته از یک سکانس و سپردن آنها به دست تدوینگر؟
کیارستمی از روزی که سینما را شروع کرد تجربه کرد و تجربه. نوشت و خط زد تا به اینجا رسید. از روزی که گروه فیلمبرداری را یازده روز برای گرفتن عکس‌العمل یک سگ علّاف کرد تا فیلم گریه. امروز سهل گیرتر شده و به جای اینکه منتظر واقعیّت شود تا آنچه او می‌خواهد انجام دهد، ترجیح می‌دهد بگذار واقعیّت بازیش را بکند تا نوبت به او برسد. بله امروز کیارستمی را می‌توان از گروه دوّم دانست البتّه با شرط و شروطی. اگر گروه دوّم با فیلم اینکار را می‌کند او با نوار صدا هم همین می‌کند و با هرچه دستش برسد. اوّلین باری که ترجیح داد در واقعیّت صوتی دست ببرد، زمانی بود که در فیلم کلوزآپ مخملباف که با سبزیان ملاقات کرده بود از شعارهایی که آماده کرده بود روی موتور با او صحبت کرد. کیارستمی که از این حرفها خوشش نمی‌آمد، صدا را قطع کرد و وانمود کرد که نوار صدا خراب شده است! جریان فیلم طعم گیلاس را هم که نوشتم. صدابرداران زیادی پس از اینکه می‌دیدند نوارهایی را که آنان با زحمت زیادی گرفته‌اند کیارستمی نشسته و مثل بچّه‌هایی که با قیچی بازی می‌کنند آنها را تکّه‌تکّه می‌کند، قید همکاری با او را زدند. در این فیلم هم با حدس وگمان می‌گویم که به هیچ یک از بازیگران الگویی برای بازی نداده و خودشان هرجور خواسته‌اند بازی کرده‌اند و سپس او ایده‌های خود را از بازی آنان گرفته است.
عنصر غیاب در فیلمهای کیارستمی شاید از یک صحنه‌ی گفت و گو شروع شد که به جای اینکه در تدوین هر دو طرف را نشان دهد، یک طرف را با صدای نفر دوّم نشان می‌داد. این روند شکل گرفت و پیش آمد تا به حذف کامل یک طرف در فیلم ده رسید. اوج این غیاب فیلمی بود که از تعزیه گرفت و به جای اینکه گروه تعزیه را نشان دهد از تماشاگران تصویر گرفت و با بردن یک گروه تعزیه( گروه تعزیه‌ی سریال شب دهم) به محل نمایش فیلم و قرار دادن آنها در وسط دیوارهایی که فیلمی را که از تماشاگران ِواقعی و گریه و نوحه‌ی آنان گرفته بود نمایش می‌داد، اثری جالب را خلق کرد. در این فیلم هم که قرار بوده در ستایش سینما باشد خود ِسینما غایب است و ما ناظر واکنش زنان تماشاگر هستیم. بعید می‌دانم این روش افراطی را در فیلم جدیدی که با بینوش قرار است بسازد بتواند پی بگیرد چون تماشاگر عام نمی‌پسندد ولی مطمئنّاً راهی برای نمایش ایده‌هایش به شکلی دیگر خواهد یافت.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر
لطفاً نظرتان همراه با انتخاب یک نام و رعایت اخلاق باشد.