1. رزمنده‌ای قدیمی به پیرمردی شهیدداده مراجعه می‌کند و می گوید که فرزندش را بیست سال پیش در جبهه کشته است. او را مجبور می‌کند که پیش باقی کسانی که در آن شب خاص با آنان بوده‌اند مراجعه کنند تا به این کار شهادت دهند تا یا او قصاص شود یا از عذاب وجدان خلاص. پیش چند نفر می‌روند که بعضی از آنان تسلیم اقتضاهای زمان شده‌اند و هرکدام این ادّعا را نفی می‌کنند و این حرفها را ناشی از حال بد و مداوای ناقص او می‌دانند. پیش نفر آخر- یعنی فرمانده- که می‌روند گذشته برای او تداعی می‌شود و به یاد می آورد که مجبور شده در یک عملیّات شبانه در هور، سر دوستش را که تیر خورده و ناخواسته سروصدا می‌کند به خاطر جان بقیّه‌ی افراد گروه، در آب فرو کند و ...
همانطور که می‌بینید، تمام داستان فیلم را در چند خط تعریف کردم ولی حتّی ربع فیلم نامه‌ی عیّار تنها را نتوانستم در چند خط تعریف کنم یا یک فیلم متوسّط هالیوودی را اگر در نظر بگیرید، به هیچ‌وجه نمی‌شود در چند سطر تعریف کرد و این یعنی مصالح فیلم پاداش سکوت برای فیلم‌شدن کم بوده است و فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان هم نتوانسته‌اند داستان احمد دهقان را پرملاط کنند.
2. دو موقعیّتی که می‌توانست فیلم را چه از لحاظ بصری و چه درون مایه‌ای تقویت کند، یکی رفت و آمد بین گذشته و حال است که بسیار اندک و ناچیز است و می‌توانست خیلی بیش از این باشد و دیگری بیماری اکبر است که باعث دیدن رؤیاهای عجیب و توهّم می‌شود، این درآمیختگی واقعیّت و توهّم امروز از عناصر ثابت فیلم‌های جهان است ولی در این فیلم غایب است.
3. تقابل‌ها موتور محرّکه‌ی یک فیلم است ولی در این فیلم به حکایت مکرّر تضاد برج‌ها و دفترهای نه چندان فاخر و سادگی دو مسافر فیلم، تغییر بعضی از رزمندگان، تبدیل مجلّه‌ی خاکریز به جوانه و مانند آن تقلیل می‌یابد. بعضی تقابل‌ها بی‌منطق است مثل برخورد اوّل خواهر با برادرش وقتی می‌خواهد به خانه‌ی پدری برود. پرخاش او به برادر که انگار چشم طمع به مال پدر دارد از خواهری که می‌داند برادرش رزمنده‌ایست که تغییر چندانی نکرده کاملاً غیر منطقی است. همین خواهر دو دقیقه بعد برای مظلومیّت و غریبی برادرش زار می‌زند!
4. فیلم یک هسته یا نقطه‌ی کانونی دارد- اعتراف به قتل- و سفری مکاشفه‌آمیز؛ هیچ‌کدام از این دو کمکی به فیلم نمی‌کند. بخش اوّل بسیار مهم است ولی پرستویی پرسونایی بسیار مثبت دارد و بیننده اصلاً گمان نمی‌برد که واقعاً او ممکن است تقصیرکار باشد و منتظر پایان و گره‌گشایی نمی‌ماند، همین نقش را اگر کسی با ته‌مایه‌های منفی و گریم متفاوت بازی می‌کرد، قضیّه فرق می‌کرد؛ کسی که بیننده احتمال اندکی بدهد واقعاً او« قاتل» باشد؛ کسی مثل کیانیان. از دید من حبیب رضایی در انتخاب بازیگر اشتباه کرده است.
برای متأثّرشدن از مرگ یحیی کمی سابقه لازم بود، چند صحنه‌ی بگوبخند یا چیزی که آنرا به هنگام شهادتش به یاد بیاوریم، اگر فیلمساز پا پیش می‌گذاشت و سابقه‌ی اختلافی بین این دو ترسیم می‌کرد تا بیننده گمان ببرد که اکبر از مرگ یحیی سودی می‌برد فیلم رنگ دیگری می‌گرفت. فرض کنید دو دوست بوده‌اند که دختری را می‌خواسته‌اند و او با دست رد زدن به سینه‌ی یکی، دوّمی را برگزیده باشد، حالا یکی به شهادت رسیده و او پس از مدّتی با خواستگار اوّل- که حالا هم‌رزم همسرش به حساب می‌آید- ازدواج می‌کند. مرگ یحیی با هر محاسبه‌ای به نفع عاشق ناکام پیشین است و حتّی در صورت آگاهی از ناچار بودن او، باز نمی‌توان از فکر اینکه ممکن است وی به هنگام خفه کردن دوستش قلباً راضی به این کار بوده باشد، بیرون آمد.
سفر درون فیلم هم هیچ اطّلاعی به بیننده و آن دو نمی‌دهد چون آنها چیزی نمی‌گویند و دست‌آخر خودش همه چیز را به یاد می‌آورد. معلوم نیست چرا اکبر از اوّل به یاد نمی‌آورد تا ملّت راعلّاف خودش نکند. تمام اینها را قرار است به گردن حال بد و حافظه‌ی پریشانش گذاشت که نمی‌شود.
۵. داستانهای دهقان و امیرخانی و بسیاری از فیلمسازان متعهّد از« نقّالی» رنج می برند. بسیار توضیح می‌دهند و خواننده و بیننده را شیرفهم می‌کنند و این به رابطه‌ی هنرمند و مخاطب لطمه می‌زند. فرم، بخش مهمّی از هنر- و حتّی دانش- است. خیلی مهم است که بدانی حرفت را چطور بزنی تا بگیر؛ نیّت خالص و داشتن حرفی برای گفتن کافی نیست. خانم منشی چندبار می‌گوید« سلامٌ علیکم» تا قشنگ برایمان جا بیفتد و اکبر هم به هنگام مراجعه به هر مکان، به جای معرّفی عادی و متعارف، سخن از هم‌رزم سابق و جبهه و ... می‌گوید و از این دست تکرارهای معنی‌دار در فیلم کم نیست. کنایه تأثیرگذارتر از تصریح است و ایما گزنده‌تر از رک‌گویی. پرحرفی، فیلم و داستان را نابود می‌کند، خیلی اوقات باید سکوت را رعایت کرد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر
لطفاً نظرتان همراه با انتخاب یک نام و رعایت اخلاق باشد.