قهرمان یا ضدّقهرمان -۱

                                                                                                   یکشنبه ۲۸ آذر ۱۴۰۰ 

دروغ‌های نه‌چندان کوچک

        

سریال «دروغ‌های نه‌چندان کوچک» درباره‌ی دروغ‌هایی است که به نظر کم‌اهمّیت می‌آیند ولی می‌توانند به فاجعه ختم شوند. این فیلم فرهادی درباره‌ی دروغ‌های خیلی‌ریزتر است یا حتّی سخنانی که ممکن است که به قول خود فیلم دروغ نباشند ولی راست نیز به حساب نیایند. این موضوع از فیلم «چهارشنبه سوری» به یکی از مضمون‌های اصلی فیلمهای فرهادی تبدیل شده است و هر بار در پوشش تعریف‌کردن یک داستان به مسئله‌ی دروغهایی که جنبه‌ی فردی یا اجتماعی دارد پرداخته می‌شود. هر بار این دروغ‌ها ریزتر و بی‌اهمیّت‌تر می‌شوند تا جایی که به پنهان‌کاری -که عرفاً دروغ به حساب نمی‌‌آیند- ختم می‌شوند. این ویژگی در فیلمهای نه‌چندان‌موفّق فرهادی مثل دو فیلمی که در خارج از کشور ساخت به اعتراض منتقدانش می‌انجامد که فرهادی مدام در حال تکرار خودش است و چون به‌اصطلاح سوراخ دعا را پیدا کرده، ‌حاضر نیست که دست از روایت یک موضوع به اشکال مختلف دست بردارد. البتّه هرگاه فیلم موفّق‌تر بوده، ‌این اعتراض هم به حاشیه رفته است.

 

خطّ موازی دیگر شیوه‌ی داستان‌گویی فرهادی تلاش برای ارائه‌ی نسخه‌های متعدّدی از واقعیّت است که گاه حالت اجباری و دستوری پیدا می‌کند یعنی گویی فیلمساز به زور می‌خواهد بگوید که ممکن نیست با قاطعیّت پیرامون یک مسئله به نتیجه‌ی واحدی رسید مثل صحنه‌ی غرق‌شدن «الی» که با اینکه منطق فیلم حکم می‌کند که در آن زمان در ساحل حضور داشته ولی فیلم به مدد ابهام تحمیلی و بازجویی از کودکان عکس این را القا می‌کند. این موضوع آشکارا در فیلم «همه می‌دانند» نیز با ارائه‌ی روایات متعدّد از زبان بازیگران به چشم می‌خورد. اینجا نیز با اینکه -طبق اطّلاعاتی که فیلم به ما می‌دهد- به احتمال قریب به یقین زنی که کیف را تحویل می‌گیرد، همان شخصی است که آن را گم کرده و گرنه امکان ندارد که یک غریبه بتواند محتویات داخل کیف را با آن دقّت توصیف کند، درضمن کسی هم پس از آن زن مدّعی کیف نشد ولی فیلم می‌خواهد ما را در شک و دودلی نگه دارد.

 

فیلم چه در داستان‌گویی و چه -به تبع آن- در کارگردانی بار سبکتری را نسبت به فیلمهای گذشته برمی‌دارد. فیلمهای فرهادی معمولاً یک لحظه‌ی تنش دارند که می‌تواند فیلم را بالا ببرد یا زمین بزند مثل غرق‌شدن الی، تصادف در «جدایی»، و صحنه‌ی تعرّض در «فروشنده». تنها جایی که «غیاب» به نفع فیلم کار می‌کند فیلم «چهارشنبه سوری» است و آنجا برعکس موارد بالا ملاقات مرد و زن همسایه زائد است و آن فندک کذایی برای لودادن رابطه کافی است. غرق‌شدن الی در اجرا و زمان‌بندی درست از کار در نیامده و تصادف در «جدایی» پس از فیلمبرداری و در تدوین حذف شده که گرچه برای بار اوّل بیننده را غافلگیر میکند ولی به منطق فیلم لطمه می‌زند و حذف صحنه‌ی تعرّض در «فروشنده» هم که فاجعه است. چون به خاطر ضعف فیلم «فروشنده» چیزی هم درباره‌ی آن ننوشتم، بگذارید نیمچه اشاره‌ای به آن بکنم.

 

زمان یک فیلم سینمایی با زمان واقعی فرق دارد ولی بی‌تناسب با آن هم نیست. از زمان بازگذاشتن در تا ورود شوهر رعنا چندثانیه بیشتر نمی‌گذرد که یک کارگردان معمولی می‌توانست یک تعلیق درجه‌یک از آن دربیاورد ولی فرهادی صحنه را تبدیل به یک نمایشنامه‌ی رادیویی کرده که همسایه‌ها برای مرد تعریف می‌کنند. حتّی در نمایشنامه‌ی رادیویی هم باید صدای جیغ و داد و خبرشدن همسایه‌ها وجود داشت. فرهادی صحنه‌های دشوار را به جای حل‌کردن حذف می‌کند و انتظار دارد که این حذف و غیاب جواب دهد که نمی‌دهد. گذشته از اینکه انتخاب بازیگر شخص متجاوز درست نیست. گرچه می‌گویند بعضی‌ها عقلشان به چشمشان است ولی در سینما مجبوریم به چشممان اعتماد کنیم. ناپرهیزی آن پیرمرد بینوای درمانده حدّاکثر در حدّ تفریحات خارج از خانه بود و با دیدن وسایل تازه یا زنی که با قبلی فرق دارد باید فلنگ را می‌بست. بیمار قلبی زهواردرفته‌ای که ما دیدیم در درگیری با زن جوان یا باید مغلوب می‌شد یا همانجا و پس از دیدن خون از ترس و هیجان سکته می‌کرد نه اینکه آن همه پلّه را با سرعت پایین بیاید و فرار کند. نقش را باید کسی مثل بابک کریمی بازی می‌کرد. «فروشنده» ضعیفترین فیلم ایرانی فرهادی است ولی «گاو» و «مرگ فروشنده» و «ترامپ» و کمی محاسبه باعث شد فیلم گلیمش را از آب بیرون بکشد امّا حالا فرق می‌کند و شاید بازتاب جهانی درخواست بیرون‌کشیدن فیلم از اسکار برای آنجا خوب باشد ولی کمکی به خود فیلم نمی‌کند.

 

«قهرمان» یک خطّ داستانی ساده و سرراست دارد، ‌بدون لحظات دشوار مانند موارد بالا. نویسندگان به قدرت تخیّل خود خیلی می‌نازند ولی واقعیّت (حتّی برداشت سطحی و ناکامل انسان از واقعیّت) بسیار قدرتمندتر از تخیّل است. این فیلم انسجام و استحکام خطّ روایی خود را مدیون حکایتی واقعی است که بر اساس آن ساخته شده است. اطّلاعات فیلم خرد خرد و به‌تدریج پخش می‌شود و زیر و بم آن کنترل‌شده است. می‌توان متّه به خشخاش گذاشت و گفت که چرا رحیم با داشت برادرزن مغازه‌دار که می‌تواند برایش پول از بانک با کارمزد پایین وام بگیرد باید پول نزول بگیرد یا چرا برادرزنش که می‌داند او قربانی خیانت رفیقش شده، باید تا این حد از او متنفّر باشد و مگر زندان رفتن رحیم برای او پول می‌شود یا چرا در صحنه‌ی پایانی (بدون مقدّمه‌چینی) برای نجات آبرویش به قول خودش،‌ نمی‌گذارد فیلم سخنان پسرش پخش شود و مانند آن ولی با تمام اینها انسجام اصل داستان نکات ابهام را پوشش می‌دهد.

 

یکی از منتقدان فرنگی اشکال گرفته بود که چرا رحیم پیش پلیس نمی‌رود. او با دانستن اینکه نیمچه تخلّفی کرده از طرفی با اینکه می‌خواهد زن موردنظر پیدا شود ولی نباید خودش هم لو برود پس عدم مراجعه به پلیس منطقی است. در ضمن این پرهیز، اطمینان‌نداشتن به نماینده‌ی قدرت را نیز می‌رساند، ‌برعکس فیلم «فروشنده» که صرفاً به‌خاطر درخواست زن نزد پلیس نرفتند و کار را بی‌جهت مشکل کردند. در «فروشنده» با زمان‌بندی غیرمنطقی دوهفته پس از حادثه به فکر شناسایی صاحب ماشین افتادند ولی اینجا زمان کنش و واکنش‌ها درست از کار درآمده و فیلم در مسیر دایره‌وار خود از زندان تا زندان (یادآور فیلم «کندو») با کمی دست‌انداز به مقصد می‌رسد و فیلمساز بار سبکی را که -به نسبت فیلمهای گذشته‌اش- برداشته بر زمین می‌گذارد. این بازگشت به نقطه‌ی آغازین را در ابتدای فیلم با بالا رفتن از دیواره و پایین آمدن از آن پیش‌بینی کرده بود.

 

محتوای فیلم، ‌حواشی آن و بازتابهای جامعه شایان تأمّل بیشتری است که برای پرهیز از طولانی‌شدن یادداشت آن را در سه قسمت ارائه می‌کنم.