همه می‌دانند؟

                                                                                                چهارشنبه ۱۲ دی ۱۳۹۷

            

شنیدن خلاصه‌ی داستان فرهادی از ابتدا نگران‌کننده بود چون به گروگانگیری در سینما و تلویزیون جهان آنقدر پرداخته شده که بعید است کسی بتواند چیزی بر آن بیفزاید‌ مگر اینکه یا نوآوری بی‌نظیری در آستین داشته باشد یا خود قصّه بهانه‌ای باشد برای طرح مسائل مهمتر. چطور است از همینجا شروع کنیم:

   

۱- سینمای ایران  به‌طور عام و سینمای فرهادی به‌طور خاص خاص پیام‌آور وجه انسانی کمابیش مغفولی‌اند به صنعتی که وجه سودجو، ‌تخدیری و سرگرم‌کننده‌ی سینما در آن غلبه  دارد؛‌ سینمای معناگرای واقعی. در سینمای فرهادی هم به ویژه این کندوکاو در وجدان انسانی، کشمکش‌ها و تعارضهایش بسیار پررنگ است.  فقط برای نمونه گم‌شدن الی در یکی از بهترین فیلمهای سینمای ایران مهم است ولی مهمتر از آن واکنش همراهان او به این گم‌شدن است چون هرچه باشد همه می‌دانیم که «این فقط یک فیلم است» و عدم توفیق کارگردان در اقناع مخاطب درباره‌ی دانستن یا ندانستن بچه‌ها که الی موقع غرق‌شدن پسربچه کنار ساحل بود یا نه،‌ خیلی اهمیّت ندارد چون به هرحال دارند دنبال او می‌گردند. آنچه مهم است تصویری است که کارگردان از همراهانی می‌دهد که در پی سلب مسئولیّت از خود یا حتّی اتّهام‌زدن به اویند و جانمایه‌ی فیلم اینجاست و گرنه اگر فیلم فقط به داستان جستجوی او برمی‌گشت،‌ یک فیلم معمولی بود.

خُب حالا «همه می‌دانند» جز طرح داستانی فیلم،‌ گره‌افکنی و گره‌گشایی چه چیزی دارد؟ نگوییم که داستان عشق، خیانت، حسد و پول و چه و چه است که اینها در همان سریالها هم یافت می‌شوند چون به هرحال داستان درباره‌ی انسانهاست نه روباتها. کمی و فقط کمی اعتقاد آلخاندرو به خدا و تعارض آن با عمل‌گرایی پاکو و لائورا نیمچه بعدی به فیلم می‌دهد امّا بسط نمی‌یابد. مذهبی‌بودن راضیه در «جدایی» فقط مکمّلی برای داستان فیلم نیست بلکه در سرنوشت ماجرا اثرگذار است و در پایان مانع می‌شود که حجّت پول را به‌سادگی بپذیرد.

۲- پایه‌ی داستان فیلم و دزدیدن دختر نوجوان به جای پسربچّه بر این اساس است که «همه می‌دانند» یا لااقل حدس می‌زنند که ایرنه دختر پاکو باشد و گرنه دزدیدن پسر خیلی آسانتر بود امّا همه‌ی استدلال فرناندو در برابر آلخاندور درباره‌ی شک دیگران این است که «رفتار و حرکاتش همه را یاد کودکی پاکو می‌اندازد» همین؟! واقعاً ناامیدکننده است. بر این اساس به چند نفر می‌توان اتّهام زد که فرزندشان از آن خودشان نیست چون بچگی‌اش شبیه کودکی نامزد یا معشوق سابق اوست؟ این دلیل به هیچ‌عنوان قانع‌کننده نیست. شباهت چهره، قد بلندتر یا هرچیز ظاهری دیگر یا نقص ژنتیک مانند یک بیماری ارثی می‌توانست ما را بیشتر مجاب کند. لورفتن اعتراف زن گناهکار در کلیسا یا در جلسه‌ی روان‌درمانی نزد روانکاو می‌توانست همه را بیشتر قانع کند ولی نه این استدلال ساده. این موضوع از آنجا مهم است که فیلم می‌گوید ربایندگان با فرستادن پیامک به همسر پاکو روی این موضوع حساب باز کرده بودند.
عجیب اینکه همه به این موضوع شک دارند جز پاکو که دست‌کم دو چیز را قطعی می‌داند: یکی اینکه با لائورا تماس جنسی داشته و دوم اینکه او نه‌ماه بعد فرزندی به دنیا آورده است. هرکس باشد خلجانی به جانش می‌افتد که نکند فرزند من باشد؟ یکه‌خوردن پاکو نشان می‌دهد که گویا همه می‌دانند جز او.

   

۳- نکته‌های کم‌اهمیّت‌تر دیگری بود که به نظرم در فیلمنامه رفع‌ورجوع نشده بود:

الف. ربایندگان هنگام فرستادن روزنامه دستکش می‌پوشند، از سیم‌کارت و گوشی موقت برای هر پیامک استفاده می‌کنند ولی در حد فرستادن یا نفرستادن پیامک برای بئا با هم هماهنگ نیستند.

ب. پاکو تقریباً بخشی از این خانواده است ولی دختر روسیو و گابریل را نمی‌شناسد و فکر می‌کند بچّه‌ی تازه‌ی لائوراست.

پ. در فیلم توضیحی برای علّت اینکه لائورا پاکو را رها و با آلخاندرو ازدواج می‌کند نیست. آلخاندرو لااقل در آغاز زندگی مشترک ثروتمند نیست و گرنه نیازی به فروش مزرعه نبود، ‌از لحاظ ظاهری هم مزیّتی بر پاکو ندارد و از همه مهمتر لائورا عاشق پاکو بوده است. تنها قرینه به نفع واقعیّت درون فیلم این است که خانواده، پاکو را فرزند خدمتکار خانه می‌دانستند و لابد با ازدواج آندو مخالفت کردند ولی عشق اگر نتواند بر چنین مانعی غلبه کند به چه درد می‌خورد؟

ت. لائورا به پاکو می‌گوید «تو هنوز مرا نبخشیدی» ولی این حرف کسانی است که پس از ازدواج یا با هم ملاقات نداشتند یا فقط در محافل رسمی همدیگر را دیدند، نه اینکه سه سال پس از ازدواجشان با هم رابطه‌ی جسمی هم داشته‌اند.

ث. نگفتن به پلیس در ابتدا مایه‌ی دردسر بود چون ممکن بود فرد خائن درون خانه،‌ خبرش را بدهد یا ربایندگان متوجّه شوند ولی در پایان و به هنگام دادن پول می‌شد به راحتی پلیس را خبر کرد.

۴- پایانهای فیلمهای فرهادی به‌رغم آنچه مشهور شده «باز» نیست فقط بسته نیست یا حتّی گاهی «بازنما»ست. واقعاً حالا دیگر فرقی می‌کند که خواهر بزرگتر به فرناندو چیزی بگوید یا مثلاً پول پاکو برگردد؟ مشابه این سؤال را می‌توان در پایان اکثر فیلمهای فرهادی پرسید. پایان باز جایی است که خط اصلی قصّه نیمه‌کاره بماند،‌ مثلاً ما نبینیم که دختر نزد والدین برمی‌گردد یا نه.

۵- حدیث تکراری دوربین روی دست و نبود طنز و موسیقی در فیلمهای فرهادی به کنار، تدوین فیلم حتّی برای من که بیشتر حواسم روی داستان فیلم بود چند جا توی ذوق زد و به نظرم بهتر از این هم می‌شد. یک‌جا که خیلی واضح بود: واکنش دوّم پاکو پس از آنکه خانواده‌ی لائورا او را متهم می‌کنند که زمین را ارزان خریده است. در این هنگام به جای چهره‌ی پاکو به هنگام ترک خانه،‌ تصویر خانواده را می‌بینیم در حالی که کنش اصلی صحنه جای دیگری است.
ضرباهنگ فیلم مانند دیگر فیلمهای فرهادی یک‌نواخت و کوبنده است، بدون استراحت و تنفّس که مقلّدان داخلی‌اش نیز از او فراگرفتند. شخصیّتهای فیلم فرهادی «خلوت» ندارند پس فرصت داشتن ابعاد پیچیده‌تر را از دست می‌دهند. چونان یک موسیقی سریع، بی‌وقفه و بی‌سکوت. پایان فیلم و دیدن تنهایی پاکوی جدامانده،‌ مال‌باخته ولی راضی جای این افسوس را باقی می‌گذارد که کاش به او بیشتر پرداخته می‌شد. او شخصیّت کانونی فیلم است،‌ حذف زوائد و تمرکز روی او فیلم را یک‌درجه بالاتر می‌برد. همین حالا هم فیلم داستان زندگی پاکوست: پسر خدمتکاری که معشوقش رهایش می‌کند، با زحمت زمینی را آباد می‌کند، گذشته‌اش همیشه به رخش کشیده می‌شود، دخترش او را نمی‌شناسد و در پایان مزرعه‌ و زنش را یک‌جا از دست می دهد و تنها می‌ماند.

  

۶- دو فیلمی که فرهادی در خارج ساخته ضعیف‌ترین ساخته‌های اویند. دو فیلم با کمترین پیچیدگی شخصیّتی و داشتن لغزش‌های فیلم‌نامه‌ای که بی‌گمان ناشی از فیلمسازی در محیط فرهنگی دیگر است؛‌ برعکس کیارستمی که با شناخت بیشتر، رفت‌‌وآمد و تسلّط زبانی «کپی برابر اصل» را با موفّقیّت می‌سازد. فرهادی گفته که نمی‌خواهد یکی در میان در داخل و خارج فیلم بسازد و این خبری خوب است. فیلمهای او در داخل با تأمّل و شناخت بیشتری از جامعه‌ی ایران همراه است و برای مخاطب خارجی جذّابیّت بیشتری دارد.

۷- سبک ویژه‌ی فرهادی مبتنی بر گذشته‌ی افراد و گره‌هایی که یکی یکی باز می شوند (یا نمی‌شوند) به نهایت خودش رسیده است. به نظر نمی‌آید که یک‌طرح داستانی را بشود بیش از این چندجور روایت کرد. داستان «همه می‌دانند» داستانی عادی و بدون غافلگیری است بدون آن وجه اخلاقی و پرسشگری که فرهادی همیشه در فیلمهایش مطرح می‌کرد. این مسئله را که حتّی فیلمساز خودساخته، تآتری و دست‌به‌قلمی مانند او با داشتن دو جایزه‌ی اسکار نیز می‌تواند رو به افول رود، دوستان منتقد باید به وی یادآوری کنند. فرهادی حالا حالاها جا دارد و می‌تواند ده پانزده فیلم درجه‌یک بسازد.