1.« ویرانه‌ای خاموش؛ تاقها فروریخته امّا دیوارها هنوز ایستاده.» اینها واژگان ابتدایی فیلمنامه‌ی «عیّار تنها»ی بهرام بیضایی هستند. خلاصه‌ای از تمام فیلمنامه که باقی ِآن، شرح خاموشی و حکایت فروریختگی و دعوت به ایستادگی است.
2.عیآر تنهایی که تنها بازمانده از خیل عیّاران در جدال با مغولان است، سرگردان به پیرمردی اهل قلم و دوات می‌رسد که از قضا عیّارنامه می‌نویسد. غریزه‌ی رهای عیّار که با شکستی سهمگین اکنون بی‌پروا هم شده، دختر جوان پیرمرد را بی‌اعتنا به ناله و نفرین پدر تصاحب می‌کند. دختر شکسته امّا مغرور از خودکشی سرباز می‌زند و تنها راه را همراهی با عیّار می‌بیند و خلاف میلش به دنبال او به راه می‌افتد ولی پس از شنیدن صدای همهمه‌ی سپاه، عیّار دختر را که حالا از آمدن پشیمان شده برمی‌گرداند و خود زودتر از او با اسب برمی‌گردد که به پیرمرد بگوید دخترش را پیش خود نگه دارد امّا پیرمرد و دده‌ی سیاهی را که نزد او خدمت می‌کرد و پسر جوانی که خواهان دختر بود و با پدر و مادر و مطربانی برای بردنش آمده بود را کشته و خانه‌اش را ویران و سوخته می‌یابد. زودتر برمی‌گردد تا دخترک را از بازگشت منصرف کند ولی دختر نمی‌پذیرد. عیّار به دروغ به او می‌گوید که دوستش دارد و دختر را رام و آرام با خود به سفری بی بازگشت می‌برد...( متن کامل)
2. در این کلام ِ« دوستت دارم» چه نهفته که به دروغ هم اگر باشد دلها را می‌لرزاند و اشک را در چشم‌خانه طواف می‌دهد؟
3. تاریخ نگارش فیلمنامه را سال 1349 نوشته است. در نبوغ بیضایی شک ندارم- همو که آرش را به نوزده سالگی نوشت- ولی جای جای فیلمنامه، حکایت از ویرایش او به وقت پختگی‌اش دارد که می‌رسیم. اوّلین چاپ آن در جنگ چراغ سال 60 است.
۴. ویژگی مهم بیضایی « معاصر» بودن اوست که همیشه نادیده می‌ماند. او که علاقه‌ی چندانی به گفتن از خود ندارد و حتّی در گفت‌وگویش با زاون قوکاسیان، کمتر به قصد و نیّت ورای فیلمها اشاره کرده- مباد که در فهم خوانندگان و بینندگان خللی افتد- بعضی جاها کلیدی به دست ما برای ورود به دنیای متن می‌هد. مثلاً درباره‌ی روز مواقعه می‌گوید که کدام تاریخ؟ من اکنون را روایت می‌کنم. تمام فیلمنامه پیرامون حال حاضر است. جنگ قدرت و معرفت و تلاش مردی برای رهایی و آزادی و ندایی همگانی از سوی حقیقت که گرچه خطاب به همه است ولی تنها یک نفر می‌شنود. همانجا از زبان جوان نصرانی می‌گوید:«آنان که از حسین می‌گویند چرا خود چون او نیستند؟» او خطاب به کدام« آنان» دارد؟ آن زمان یا این زمان؟
در مرگ یزدگرد نیز گرچه حکایت رفتن ساسانیان و آمدن اعراب است، امّا فیلم مهم‌ترین سند هنری ایران در ورق خوردن تاریخ و رفتن پهلوی و آمدن جمهوری اسلامی است. فیلم در گذرگاه تاریخ و با اشراف و آگاهی کارگردان آن به این مسأله ساخته شده است و خود در گفت‌وگونویسی‌اش با اشاراتی به این مطلب تصریح می‌کند. جایی سوسن تسلیمی به بازیگر مقابل می‌گوید:« بزن به چاک!» شاملو جایی می‌گفت که این دیگر چه گفتاری است و چرا در متنی با ادبیّات کهن، چنین واژگانی هست؟ او نمی‌داند که بیضایی می‌گوید که اصل این است و من روکشی از تاریخ روی آن کشیده‌ام تا هم از نظر کسانی که در پی قلع و قمع قلمم هستند دور بماند و هم بگویم که تاریخ مدام – هر بار در جامه‌ای تازه ولی به شیوه‌ای قدیم- نو می‌شود و ما مدام خود را تکرار می‌کنیم.
در این فیلمنامه نیز چنین واژگانی هست:« چت شد؟»، « کف رفتن= دزدیدن» و... . جایی هست که آدمکی در شمایل مغول در میدانچه‌ی شهر ساخته‌اند و مردم به آن سنگ و آشغال می‌زنند و دست آخر آنرا می‌سوزانند. سوزاندن آخرش را به زحمت بتوان محصول سال چهل و نه دانست و بیشتر به سوزاندن پرچم و آدمک شیطان بزرگ و دشمن متجاوز در همان سالهای 59 و 60 می‌ماند.
۵. زبان بیضایی چالاک و تواناست. واژه‌های متون قدیم به کلمات پرکاربرد امروز چنان پیوند خورده که دایره‌ای بزرگ از لغات را پیش چشم می‌گذارد و خط به خط و سطر به سطر، عادات خواننده‌ی روزنامه‌خوان را به چالش می‌کشد. این تجربه را به شکلی دیگر شاملو نیز داشت که به جای مدح، ذم شنید که:« وزن را برداشت ولی نثر کهن را نشاند» انگار که جان‌بخشی به واژهای از یادرفته و احیای زبان رخوت‌زده با واژه‌های جان‌گرفته، جرمی است؛ بماند که بیشترین انتقادها به شاملو- و بیضایی- از سوی کسانی است که فکر می‌کنند تاریخ مثل فهم آنان مسطّح، بلکه خطّی است و کسی یا دوره‌ای تمام می شود و نوبت دور دیگر- احتمالاً خودشان- می‌رسد، از آن جهت است که نمی‌توانند بفهمند چرا اینان« مثل خودشان» نیستند. آنچه که به جای نقد فلان تآتر، به چرایی «استاد گفتن» به کارگردانش می‌پردازد و اشکی که در چشم او پس از تشویق حاضران در سالن تآتر جمع می‌شود را تمسخر می‌کند، نقد نیست، مویه بر سترونی خود و حسرت و حسد از دیدن زایایی دیگری است..
بیضایی از مرد سالدار و نرمباد تا شمشیر نیمکش می‌گوید تا واژه بسازد یا واژه‌های کمتر شنیده شده را به زبان فارسی ما بیفزاید. کمتر واژه‌ی زائدی را بتوان در این متن یافت و حوادث گرچه پی‌درپی‌اند ولی نثر خلاصه و فشرده است و باجی به خواننده نمی‌دهد. حذف افعال ربط و کلمات، فراوان است و دریافت آن به هوش خواننده وانهاده شده است.
۶. شاید از نام فیلمنامه این گونه برآید که حکایت ابرمردی است، امّا عیّار ِاین متن تنها مردی است میان نامردان و گرنه هم به دختر ِآنکه او را تیمار کرد، تجاوز می‌کند و هم پس از پیمان بستن با او زنی کولی را در خیمه‌اش به زیر می‌کشد و هم جایی دخترک را می‌خواهد به کیسه‌ی زری بفروشد و بیش از آنکه عیّاری تمام باشد، عیّاری است که مهر دختر و فرزند نیمه‌جان‌یافته، او را آرام آرام« تمام» می‌کند. این متن، حکایت تمام شدن ِیک عیّار است.
۷. اشاره‌های فراوان بیضایی به آداب و سنن این سرزمین از شیون و زاری و گریه و تعویذ و حکایت کاتبان و عابدان و دعوای عالمان است تا زنجیرزنی و رمی جمرات و نماز و سجود و مرقد پیر شفابخش و دیگران و دیگران. صالح مروی شاید ابرمرد اوست که او را به ذلّت می کشد تا کسی بیهوده به جای برخاستن به فکر نجات‌دهنده‌ای موهوم نباشد. صالح که نامش یادآور لقب موعود شیعه اباصالح است و لقبش نیز گرچه اشاره به شهر« مرو» دارد امّا ایهام به معنای عربی آن که اسم مفعول از ریشه‌ی روایت باشد نیز دارد، یعنی« روایت شده» که ظنّ ما را در نیّت بیضایی قوی می‌کند. وقتی عیّار، صالح را مست و لایعقل می‌یابد نیز این گمان، سست نمی‌شود که بیضایی به سنّت تعزیه دل بسته که اشخاص در آن با چرخشی هویّت عوض می‌کنند و چه بسا از جبهه‌ی اولیا به گروه اشقیا بروند.
۸. سپاه واقعی مغول را در در پایان می‌بینیم و در خود داستان آنچه بر سر مردم می‌آید از ترس و توهّم خودشان است. این نگاه بیضایی مرا یاد سپاه ِهیچ وقت‌نبوده‌ی شام در داستان سالار شهیدان می‌اندازد که با نبود خود، کوفیان بی‌سیرت را از ترس به خیانت کشاند تا جایی که خود به سپاه شام تبدیل شدند. اینجا نیز بسیاری از غارت‌ها به دست مردم است، چه به صورت معهود خود و چه به صورت کسانی که از ترس مغول رخت و لباس مغول به تن کرده‌اند. کسی در پی آن نیست که چه باید کرد، یکی سر به سجده می‌گذارد و دیگران به دعوا و جدل مذهبی مشغولند و برخی فرار می‌کنند و بعضی تسلیم می‌شوند و پاره‌ای نیز خود مغول‌هایی می‌شوند مایه‌ی روسفیدی مغول‌های حقیقی.
۹. این امّا حکایت دقیق تاریخ نیست که شیخ عطّارها و نجم‌الدّین کبرِی‌ها فقط سر به سجده نگذاشتند، بلکه یا جوانان را به رزم برانگیختند یا خود لباس رزم به تن کردند و پیرانه‌سر شهید شدند. پس حکایت بیضایی یکسان‌بین است و جز عیّار و دختر و تنی چند، دیگران را یک دست و مساوی می‌بیند. کاتب بیضایی مشغول به کتابت بی‌سود خود است و تفاوتی بین کاتب خوب وبد نیست، مگر نه اینکه این متن از کاتبی عیّارنامه‌نویس است؟ عابد او سرگرم عبادت بی‌حاصل خود است و حتّی عالمان نیز با هم سر جنگ دارند. اینگونه است که به جای اینکه خوبی و بدی به رفتار و اختیار آنان منتسب شود به حرفه و پیشه‌ی آنان منتقل می شود که عبادت نتیجه‌ای جز این ندارد و نحوی و عروضی و لغوی جز به جدال مشغول نبوده‌اند و دیگران نیز همچنین. اگر او میان هر خیل، لااقل یکی را استثنا می‌کرد- آن چنان که عیّار در میان عیّاران یگانه است- تصویر او این قدر سیاه و سپید نمی‌بود و طیف‌های رنگارنگ، امکان قضاوت را بهتر از الآن برای خواننده فراهم می‌آورد.
۱۰. به هر تقدیر این متن نیز چون سایر متون بیضایی حاصل تأمّل و کنکاش او در تاریخ و سنن و دانش این سرزمین است و ودیعه‌ای گرانقدر برای نسل‌های آینده. او جایی گفته بود که ابایی از کار کمدی ندارد امّا جوّ فعلی نمی‌پذیرد، کنجکاوم ببینم کمدی بیضایی چه متاعی خواهد بود، امّا بعید می‌دانم نگاه به شدّت تلخ ِاو تغییر کند. گفت‌وگوها و کنش‌ها و تغییر مسیرهای داستان، لخت و برهنه و صریح است. آن چنان که امیدی به جا نمی‌گذارد برای اینکه روایت تصویری این متن را بتوانیم ببینیم ولی شک ندارم کسی که این فیلمنامه را بخواند در پایان احساس کسی را خواهد داشت که فیلمی سه چهار ساعته را دیده است و تصویر ساتی و فرزندش را آشناتر از هر خاطره‌ای در ذهن خواهد یافت و البتّه عیّاری تنها مقابل سپاهی جرّار که آخرین فریادش را در گوش و هوش خواننده برای همیشه به یادگار می‌گذارد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر
لطفاً نظرتان همراه با انتخاب یک نام و رعایت اخلاق باشد.