مقدّمه‌ای بر یک بحث
نامه‌ی سرگشاده‌ی جمعی از سینماگران در اعتراض به بلاتکلیفی فیلمهایی که مجوّز ساخت گرفته ولی اکران نشده‌اند، این پرسش را به وجود آورد که چرا کار مشابه‌ی را از طرف اهل ادبیات شاهد نیستیم. پیشتر درباره‌ی تفاوت سینما و ادبیات چیزهایی نوشته بودم. هنوز که هنوز است آن‌چنان که باید و شاید به دلایل موفقیّت سینمای ایران پس از انقلاب دقیق نشده‌ایم و اینکه چرا برخی فیلمها توانستند جریان‌ساز شوند و در مقاطع تاریخی ایفای نقش کنند و بعضی دیگر در خارج به توفیقی برسند که اهل ادب خوابش را هم نمی‌بینند. پس این سؤال خود متضمّن پرسش دیگری از خویش است که چرا سینما به جایگاهی رسیده که سینماگران بتوانند حاکمان را بازخواست کنند و در حالیکه کتاب‌های بی‌شماری- از نویسنده‌های صاحب‌نام- مجوّز نمی‌گیرند یا امکان انتشار نمی‌یاند، فیلم‌های توقیف‌شده هیاهویی را به راه بیاندازند که مسؤولان را وادار به پاسخ‌گویی و احیاناً بهانه‌آوری کنند.
1. سینما کاری گروهی است یا بهتر بگویم اجباراً گروهی است. تک‌روترین کارگردانان نمی‌توانند از کارکردن با عدّه‌ای دیگر سرباز زنند و همین در تقابل محض با ادبیات ما که کاری تک‌نفره است به نظر می‌رسد. این احتیاج متقابل، هنرمند ایرانی را از جایگاهی خیالی که برای خود ساخته پایین می‌آورد و رفتارش را« اجباراً» تعدیل می‌کند. یاد می‌گیرد حرف بشنود و حرفش را جوری بگوید که شنونده داشته باشد. اهل ادب ما در خود محصور و قهرمان همیشگی ِبازی تک‌نفره‌ی خودند.
2. یکی از پیامدهای کار گروهی و نیاز متقابل، ایجاد صنف‌های لازم است. حکایت اصناف سینمایی در ایران آش دهن‌سوزی نیست؛ پر از انحلال و تشکیل دوباره؛ این رئیس و آن دبیر؛ ولی هرچه هست توانسته عدّه‌ای را دور هم جمع کند تا تصمیم‌ها فردی نباشد و اگر خواستی ارائه می‌شود یا اعتراضی، در صورت غضب حاکمان یک نفر آسیب نبیند و به تعداد افراد سرشکن شود و امنیّت شغلی آنان محفوظ بماند. در مقابل جامعه‌ی ادبی ما از هم بی‌خبرند و گاه وقت به بازار آمدن دو ترجمه از یک کتاب، تازه متوجّه می‌شوند در حالیکه کتاب‌های بسیاری نیازمند به ترجمه است، وقت مترجمی به دوباره‌کاری گذشته است.
3. به اسامی امضاکنندگان نامه نگاه کنید، نام افرادی با افکار متفاوت را کنار هم می‌یابید. در کدام نامه یا جلسه یا حضوری جمعی، نام افراد متفاوت آفرینشگران عرصه‌ی ادبیات را کنار هم دیده‌ایم؟ یک بار گفتم که آتشی قبل از مرگ از بیماری علی معلّم آگاه شده بود و می‌گفت که دوست داشتم او را ببینم ولی نشد. یعنی دو نفر سالها در یک شهر زندگی کنند و متعلّق به یک رشته‌ی هنری و هردو نام‌آور ولی چشمشان به هم نیفتد. چنین چیزی در سینما نیست. حاتمی‌کیا- باز هم به جبر- از بیضایی برای تدوین برج مینو سود می‌برد و کارگردانان متعهّد نیز مجبور به استفاده از غیرخودی‌ها هستند.
4. جشنواره‌ی فجر درحالی علیرغم وجود جشن‌های مشابه مثل جشن خانه‌ی سینما اعتبار خود را حفظ کرده که کتاب سال اصلاً نقشی در ادبیات این سه دهه نداشته و جشنواره‌ی شعر فجر هم در این دو سال ناکام بوده است. جایزه‌های غیردولتی این چند ساله توانسته این خلأ را تا حدّی پر کند ولی حکایت اختلاف سلیقه و پیامدهای جایزه دادن به این و آن بسیار تلخ بوده است. چنین واکنش‌هایی در سینما گاهی- نه همیشه- از طرف منتقدان بوده است و نه صاحبان اثر، به خلاف ادبیاتچی‌ها.
5. سینما متّکی به سرمایه است پس اجازه نمی‌دهد که حکایتی شخصی روی نگاتیو بیاید و روایت باید حدّاقل ِلازم برای جذب مخاطب را داشته باشد. این را از جنبه‌ی مثبت آن بنگرید. سینما نمی‌تواند بی‌اعتنا به بیینده باشد ولی چقدر داستان نوشته شده که از صفحه‌ی چندم به بعد رغبت خواننده را می‌کُشد، دلیل اوّل اینکه نویسنده مرعوب تئوری‌های وارداتی شده و در خیال خود می‌خواهد پیشرو باشد و دوّم اینکه- خیلی ساده- آنکه می‌پندارد نویسنده است، اصلاً نویسنده نیست!
کیارستمی با اتّکا به سرمایه‌ی خارجی و تشویق آن ورآبی‌ها تا مدّتها از سینمای بی‌داستان و شخصی خود دفاع می‌کرد ولی معلوم شد که آب نمی‌یافته وگرنه شناگر قابلی بوده، آب که یافت شد- یعنی خانم بینوش!- ایشان هم با خوشحالی از آغاز دوره‌ای جدیدی در حیات حرفه‌ای خود می‌گوید و اینکه حالا احساس می‌کند که فیلمسازی بین‌المللی شده است.
6. رواج تئوری بافی در مجلّات ادبی، شعر معاصر را با بحران روبه‌رو کرده و داستان را نیز تهدید می‌کند. دلیل حاشیه‌ی امنیّت داستان نیز شاید همین مقدار شباهتش با سینما در روایت‌گری باشد. شعر امّا به شدّت افول کرده و هرکس در پیشرو بودن و خیانت هر سطر به سطر پیش و به هم زدن نحو و از بین بردن سلطه‌ی زبان و اینگونه مفاهیم خیلی مهم، تلاش می‌کند گوی سبقت را از دیگری برباید. تا دلتان بخواهد نوشته‌ی تحلیلی بی‌معنا و پرخاشگر و موج‌ها و مکتب‌های ادبی تازه‌ای که از بورکینافاسو تا جزایر قناری اعلام حضور کرده‌اند. شاید نوشتن از دکتروف و بکت و لکان و ... به همراه یکی دو نام تازه که در آخرین متنی که در دست ترجمه داشته، این احساس را به فرد بدهد که در خلّاقیّت آنان شریک است ولی مشکل از جایی حاد می‌شود که خود به فکر تولید داستان و شعر می‌افتد و آن وقت است که این زائده‌های بیگانه با سنّت اندیشگی ما، با تبلیغ مدام صفحه‌ی ادبیات فلان روزنامه یا بهمان گاهنامه‌ی ادبی- و این روزها سایتهای رو به تزاید اینترنتی- به عنوان الگو به جوانان جویای نام ارائه شود.
مطبوعات سینمایی هم – به تبع سینما- تابع خوانندگان خود هستند پس به بحثهایی ملموس و ساده‌یاب می‌پردازند و از اظهار فضل‌های آن چنانی خالی هستند. می‌توان به نقدنویسانی که تنشان به گروهی که دربالا گفتم خورده اشاره کنم ولی استثنا قاعده نیست.
گروه دیگری که در بند5 به آنها اشاره کردم نویسندگانی است که به اشتباه می‌پندارند که نویسنده‌اند، اینها اگر شده با سرمایه‌ی خود کتاب چاپ می‌کنند ولی به سینما با جیب خود نمی‌توان رسید و حساب و کتاب تهیّه‌کننده- اگر هزار عیب داشته باشد- لااقل از ورود کسی که تنها برای تعبیر رؤیاهای خود وارد سینما شده، جلوگیری می‌کند.
7. شاید یکی از مهمترین ویژگی‌های سینمای ایران، پدید آمدن گروهی متعادل بین دو قطب موافق محض و منتقد ساختار سیاسی حاکم است. این گروه هم می‌توانند امنیّت شغلی و امکان ادامه‌ی کار داشته باشند و هم گهگاه پا را از خطوط قرمز فراتر نهند. چه کسانی جز تبریزی و منوچهر محمّدی می‌توانستند مارمولک بسازند و اکران هم بکنند؟ چه کسی جز افخمی می‌توانست درباره‌ی رهبر فقید انقلاب فیلم بسازد، آن هم با آن مقدار سرمایه و نشان دادن کسی در نقش او؟
در حالیکه طیفی گسترده از این قشر میانه- از حاتمی کیا و تبریزی و افخمی تا صدرعاملی و مجیدی و میرکریمی- در سینما سالهاست که عملاً نقش رهبری جریان اصلی سینما را به عهده گرفته‌اند، تک‌وتوک نام‌هایی در این اواخر پیدا شده‌اند که گفته می‌شود شاید در ادبیات ما چنین باشند ولی نه هنوز مقبولیّت عمومی یافته‌اند و نه صرف نظر از محتوای آثارشان، پیشنهادی جدید به ادبیات ما داده‌اند و تازه این حکایت داستان است و گرنه شعر که رو به موت است و از نمایشنامه‌نویسی هم اگر کسی خبری دارد، بگوید.
8. گرایش مستندگرایانه‌ی کیارستمی و فیلم مستندسازانی چون بنی‌اعتماد، پیوند سینمای ما را با واقعیّات اجتماعی مستحکم کرد و استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای، نشانه‌ای از این نوع نگاه به سینما بود. این سوی در ادبیات بر سر رئالیسم و به پایان رسیدن یا نرسیدن آن دعوا و مرافعه بود. جاهایی که از ساختار روایی رئالیستی گذشته‌اند، نویسندگانی دارند که بی‌توجّه به مکتب و مدروز، حکایت کنونی جامعه‌ی خود را روی کاغذ می‌آورند و کنار اینگونه آثار است که بازی با فرم و جست‌وجوی شیوه‌های جدید بیانی امکان نشو و نما می‌یابد. جای اکنون ِما و جامعه‌ی کنونی در ادبیات امروز خالی است و حمایت از رمان‌هایی که طبقات خاموش اجتماع را نشان می‌دهند و پرده از روی نقاط تاریک‌مانده‌ی فرهنگ ما برمی‌دارند، شاید کمترین کاری باشد که از سوی کسانی که توانایی آن را دارند، انتظار می‌رود.
9. توفیق سینمای ایران در خارج از کشور را اگر نخواهیم به توطئه یا چیزی مانند آن نسبت دهیم، حاصل تمام عوامل فوق بود. اقبال جشنواره‌ای به سینمای ایران خلاف انتظار منتقدان ِسیاه‌نمایی ِامثال جلیلی و بی‌تفاوتی ظاهری کیارستمی به اجتماع ایران، شامل زیرنورماه و بچّه‌های آسمان هم شد. اکنون صدرعاملی و پناهی نیز با فیلم‌های اجتماعی‌شان شناخته شده‌اند و حتّی مقلّد و پیرو دارند. در این زمینه، ادبیات خارج از کشور با نویسندگانی- بیشتر زنانی- که وجوه کمتر شناخته‌شده‌‌ی ایران را برای مخاطب کنجکاو غربی روایت می‌کرد، توفیق بیشتری یافت؛ گرچه من به بسیاری از این کتاب‌ها نقد دارم ولی این کنجکاوی در صورت ارضاشدن و ادامه‌یافتن، رسمی خواهد شد که باعث شناساندن ادبیات ما به جهان خواهد شد، اتّفاقی که در سینما افتاده و اکنون عنوان« فیلم ایرانی»- نه مانند چند سال پیش ولی- نوعی علامت تأیید کیفیّت برای یک فیلم است. در کره‌ی جنوبی و پس از اکران فیلم‌های ایرانی، کرسی تدریس زبان فارسی راه‌اندازی شد و تازه این یکی از پیامدهای حضور موفّق سینمای ایران در خارج از کشور است.
10. پیشتر چیزهایی در این باره نوشته بودم ولی جای بحث درباره‌ی دلایل توفیق سینمای ایران و عدم توفیق ادبیات هنوز باز است. اینکه در زمینه‌ای از دانش و هنر نتوانیم دلیل ناکامی خود را بیابیم و تحلیل کنیم شاید از جهاتی قابل درک باشد امّا اگر نتوانیم دلیل موفّقیّت خود را در عرصه‌ای خاص بفهمیم و آن را مقدّمه‌ای برای سایر کامیابی‌ها کنیم، از دید من پذیرفتنی نیست.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر
لطفاً نظرتان همراه با انتخاب یک نام و رعایت اخلاق باشد.