سین ششم- سیمین، راضیه و ... ترمه

در هیاهوی استقبال از فیلم خوب «جدایی نادر از سیمین» که همراه با نقدهایی است با ساختاری آشنا و تکراری که دو سوّم آن بازگویی قطعه‌هایی از داستان فیلم و یک سوّم دیگر متنی است با واژه‌های طبقه، اخلاق، نسبیّت، قضاوت و مانند آن و از خاکستری دیدن آدمها حرف می‌زند (گویی نویسنده- دور از جان- مبتلا به کوررنگی‌ است) درباره‌ی این فیلم چگونه باید نوشت؟

برای ساده‌ترشدن بی هیچ حاشیه‌روی عرض می‌کنم که با درونمایه‌ی فیلم- آنگونه که خود می‌فهمم- موافقم ولی لحن فیلم را نمی‌پسندم. پس بخشهای اوّل و سوّم نوشته را به بخشی از محتوای فیلم و بخش دوّم را به نکته‌هایی پیرامون فرم آن اختصاص می‌دهم و خیلی مختصر فیلم را مرور می‌کنم.

۱- یکی از ناهنجارهای جامعه مانند اعتیاد را در نظر آورید. درباره‌ی آن سه گونه می‌توان موضع‌گیری کرد، یکی مجرم و مقصّر دیدن فرد مبتلاست، دیگری او را سراپا معلول شرایط جامعه و خانواده دانستن و سوّمی ترکیبی از دوتای اوّل، به گونه‌ای هم که هم نقش شرایط نفی نمی‌شود و هم عنصر اختیار- گوهری که انسانیّت انسان به آن است-دست‌کم گرفته نمی‌شود. هر قدر گرایش اوّل سطحی و بدون دیدن عواملی است که انسان را به سوی ناهنجاری سوق می‌دهد، گرایش دوّم هم خطرناک و دارای پیامدهای بد است، حتّی بسیار بدتر از گرایش اوّل چون تصویرش از انسان چیزی مانند روبوتهای بی‌اختیاریست که نمی‌توانند چیزی جر برآیند محیط خود باشند. خوانندگان ایمایان می‌دانند که من پیشتر همین حرف را به بهانه‌هایی دیگر زده‌ام مثلاً درباره‌ی کسانی که اقتصاد را نه یک عامل مؤثّر که زیربنای فکر انسان می‌دانند یا عقده‌های روانی را فرویدوار نه «یکی از اجزای» علل تصمیم‌گیریها، که علّت اصلی تعیین‌کننده‌ی کنشها می‌دانند و مواردی از این دست. یکی از منتقدان جوان درباره‌ی این فیلم نوشته است:« شخصیّتهای جدایی نادراز سیمین همگی قربانی هستند و اگر تصمیمی می‌گیرند یا کاری می‌کنند در چارچوب عقاید و روحیّاتشان است و جز این اساساً نمی‌توانند کاری بکنند». گذشته از اینکه هر انسانی عقاید و روحیّاتی دارد و با این وصف همه‌ی انسانها- یعنی کسانی که عقیده‌ای را برگزیده‌اند- مشتی قربانی بیش نیستند، به آنجا دقّت کنید که نویسنده می‌گوید انسانها در هر شرایط «نمی‌توانند» جور دیگری رفتار کنند و این فاجعه است. اگر احساس می‌کردم فیلم یا فیلمساز چنین میگویند، فاتحه‌ی هر دو را می‌خواندم. اینگونه، تمام تلاش دانشوران، مصلحان و برخی از هنرمندان عبث و پوچ است زیرا اساس تلاشهای آنان برخورد با انسانهایی مختار است که «این کنم، یا آن کنم» می‌گویند، نه کسانی که واکنشهایی شرطی و ازپیش‌معلوم به رخدادهای پیرامون خود دارند.

اگر نبود تصمیم نهایی راضیه به قسم‌ دروغ نخوردن شاید می‌شد چنین برداشتی کرد، امّا او با تصمیمش نشان می‌دهد که انسان می‌تواند بر سر یک دوراهی تصمیمی درست بگیرد. شاید بگویید که این را هم از عقیده‌ی مذهبی خود آورده است امّا این در صورتی بود که اوّلاً قرار بود پول دیه پرداخت شود که اینطور نیست و این مبلغ صرفاً برای گرفتن رضایت و بر اساس توافق طرفین است پس مشکل شرعی ندارد و دوّم دهنده‌ی پول هم پرداخت پول را منوط به قسم خوردن نکرده است و خود می‌گوید که من این را دادم ولی راضیه حتّی پیش از این جلسه نیز پیش سیمین می‌رود و می‌گوید که نمی‌خواهد پول را بگیرد. او نمی‌دانست که بعد نادر می‌خواهد از او بخواهد قسم بخورد و حالا که خودش می‌خواهد پول را بدهد- صرف نظر از اینکه در سقط جنین نقشی داشته یا نه- مشکلی هم برای دریافت پول نیست.

نادر و راضیه دو موقعیّت مشابه دارند، نادر در برابر دروغی که می‌گوید- هم درباره‌ی بی‌اطّلاعی از بارداری راضیه و هم درباره‌ی هل ندادن او- هم مالی را از دست نمی‌دهد و هم زندان نمی‌رود. راضیه امّا موقعیّت سختتری دارد، درصورت اعتراف نکردن به شک، هم همسرش زندان می‌رود، هم بدهی‌ها سرجای خودشان است؛ فراموش نکنیم که او فرزندش را نیز از دست داده است. اگر نادر زندان برود، ترمه فوقش می‌رود پیش مادرش امّا اگر حجّت را طلبکاران به زندان بیندازند، یک زن تنهای سنّتی با دخترکش چه باید بکند؟ این را هم فراموش نکنیم که هل دادن نادر ممکن است تمام علّت سقط نباشد ولی می‌تواند حادثه‌ی تصادف را تشدید کرده باشد و برای این کار پرت شدن از پلّه‌ها- آن چنان که همه در فیلم می‌گویند- لازم نیست. کافیست که که شکم راضیه به نرده‌ها خورده و بعد از فرط درد روی پلّه نشسته باشد. راضیه می‌تواند مانند نادر باشد، اگر نادر برای پوشاندن واقعیّت باید حرفی بزند، راضیه کافیست سکوت کند و حرفی نزند، امّا می‌زند و نتیجه‌اش را می‌بینیم. این فیلم در نشان دادن امکان اتّخاذ تصمیم درست در سخت‌ترین شرایط است و راضیه نمونه‌ی آن. در این باره بیشتر خواهم نوشت.

۲- برشمردن این نکات از سر ایرادگیری نیست، آینه هرچه شفّافتر باشد، کوچترین لکّه‌ها بیشتر خودنمایی می‌کنند.

الف. این فیلم فرهادی بیش از هزاروچهارصد نما دارد، فیلم «درباره الی..» حدود هزار و دویست نما و چهارشنبه سوری حدود هزارتا. این برعکس آن چیزیست که از روند رشد یک فیلسماز انتظار می‌رود. اگر قطع فراوان و حرکت دوربین و تنش دائمی نشانه‌ی اعتماد به نفس کم و تلاش مؤلّف تازه‌کار برای میخکوب‌کردن تماشاگر باشد، وی به مرور زمان یاد می‌گیرد که به جای استفاده از گیوتین چگونه با پنبه سر ببرد. من از این همه تنش و تحرّک در فیلم سر در نیاوردم. فیلم با کشاکش نادر و سیمین آغاز می‌شود و ریتمش افت که نمی‌کند هیچ با مشکلات پدر و مصایب بعدی راضیه تندتر هم می‌شود و یک‌سره بدون وقفه تا دقیقه‌ی آخر پیش می‌رود. هنرهای دارای توالی مانند سینما، تآتر، موسیقی و داستان نیاز به استراحتگاه دارند تا خواننده یا تماشاگر نفسی تازه کند و بعد نقطه‌ی اوجی را ارائه کنند امّا فیلم فرهادی اینگونه نیست. ظرفیّت تماشاگر برای در اوج تمرکز ماندن محدود است و این همه هیجان، هم از اثرگذاری دقایق اوج کم می‌کند و هم باعث خستگی زودرس می‌شود تا جایی که تماشاگر از دقیقه هشتاد به بعد خواهان این باشد که تکلیف داستان هرچه زودتر روشن شود. کمی نشانه‌ی بهبود اوضاع به هنگام ارائه‌ی پیشنهاد سیمین پیش از اوج پایانی فیلم، تأثیر پایان فیلم را دوچندان می‌کرد.

ب. در اینکه افراد درون فیلم همگی شخصیّتهایی کامل هستند - و حتّی من قضاوتها بر اساس طبقه‌ی اجتماعی- اقتصادی آنها را نیز کافی نمی‌دانم- شکّی نیست امّا در فیلمهای خوب جهان  ( در اروپا بسیار بیشتر و در امریکا کمتر) یک چیز در ژرف کردن فردیّت انسانها حرف اوّل و آخر را می‌زند و آن «خلوت» آنهاست. در فیلم فرهادی تقریباً ما هیچ وقت تنهایی افراد را نمی‌بینیم و این نقیصه‌ای بزرگ برای فیلم است. ترمه به عنوان معصومترین شخصیّت فیلم و شاهد تمام ماجراها همیشه با دیگران است، تردید و شکّ راضیه را هیچوقت- به جز صحنه‌ای بسیار گذرا در دادگاه هنگامی که قصد تلفن کردن دارد- نمی‌بینیم، تنهایی زنی که هم همسرش را دوست دارد و برای راضی کردن او به طور نمایشی تقاضای طلاق می‌کند و برای ظاهرسازی قهر می‌کند و از طرفی دخترش را می‌خواهد (و در اصل هر دو را با هم می‌خواهد) نمی‌بینیم. تنهایی نادر یا تنهایی حجّت را... اینها به فیلم لطمه زده است.

ج. « تعرف الاشیاء باضدادها» این اصلی است که می‌گوید هر شیء یا صفتی با متضادش –بهتر- شناخته می‌شود.  به یاد بیاوریم لحظات سرخوشی و رقص و نمایش ابتدای فیلم «درباره الی...» را که اثرگذاری تنش و ناراحتی پایانی را چقدر پررنگتر می‌کرد. فرهادی در گفتگوهایش گفته است که مثلاً لحظات خوش زندگی نادر با سیمین را برای ورزآوردن بازیگران تمرین کرده‌اند. کاش لحظاتی از آن به شکلی حتّی سردستی مانند مرور فیلم جشن تولّد یا مانند آن می‌دیدیم، کاش زمان سلامت و سرخوشی پدربزرگ را در همین فیلم مفروض می‌دیدیم، کاش لحظه‌ای تنهایی حجّت با دخترش و دست نوازش پدرانه‌اش بر سر او را می‌دیدیم، کاش لحظه‌اش کلام محبّت‌آمیز را او با راضیه می‌دیدیم، هرچه می‌بینیم دعوا و کشاکش و عصبیّت است، اینجور هم تأثیر این عصبیّت کم می‌شود هم شخصیّتها عمق بیشتری  پیدا نمی‌کنند.

د. نشان ندادن صحنه‌ی تصادف از دید من نقیصه‌ای برای  فیلم است به این معنا که گرچه با این کار تأثیر فیلم در بار اوّل دیدن بیشتر می‌شود امّا در تماشای مجدّد، ارزش فیلم را پایین می‌آورد. در صورتی که ما تصادف را می‌دیدیم، شاهد «شک» راضیه بودیم و لی حالا شنونده‌ی جمله‌ی «من شک دارم» هستیم و تفاوت ایندو از زمین تا آسمان است. فیلمهایی که چیزی را از بیننده پنهان می‌کنند، شاید با رودست زدن به او غافلگیرش کنند، امّا فقط برای بار اوّل ولی ارزش فیلم در تماشای مجدّد کاهش می‌یابد امّا تماشای شک و تردید راضیه بار اوّل و دوّم ندارد و حیف بود که فرهادی ارزش فیلم را اینطور کاهش دهد.

هـ. سه صحنه‌ی کلیدی از فیلم را نتوانستم باور کنم:

یک. پدر پیش از این هم در خانه تنها مانده بود، دلیل اتّفاقی که برای او می‌افتد این است که راضیه دستش را به تخت بسته بود در حالیکه پیش از این سابقه داشت که پدر از تخت بلند شود، نیم‌ساعت هم پشت در باشد ولی مشکلی برایش پیش نیاید. راضیه دلیل قانع‌کننده‌ای برای بستن دست پدر به تخت ندارد.
دو. جدال نادر و راضیه بیش از آکه برای اتّفاقی باشد که برای پدر می‌افتد به خاطر پافشاری راضیه بر بی‌گناهی خود و درخواست دستمزد است. من نتوانستم باور کنم کسی مانند نادر به این سادگی به او تهمت دزدی بزند.
سه. صحنه‌ی دروغگویی تلخ ترمه در پایان فیلم جاییست که به دلیل ارتکاب فضیلت دروغ به وی اجازه‌ی ورود به دنیای بزرگسالان داده می‌شود امّا این صحنه نیز باورپذیر نبود. او از آنچه بین پدر و قاضی گذشته است، آگاه نبود ولی جواب وی اوّلاً جواب کسیست که هم دروغگویی حرفه‌ایست و هم از ماوقع آگاه است. او قاعدتاً باید کمی از سؤال قاضی دستپاچه می‌شد و در گفتن تردید می‌کرد ولی مانند کسی که سؤال قاضی را می‌داند و تصمیمش را از پیش گرفته عمل کرد.

و. تن‌نمایی، عشقبازی، صحنه‌های حمّام و دستشویی و خوراک‌‌خوردن و نوشیدنیهای فراوان و دیگر صحنه‌هایی که ظاهراً بار دراماتیک ندارد،  از صحنه‌های عادی سینمای امروز است که شخصیّتها را با نشان دادن لحظات برآوردن نیازهای جسمانیشان برای ما ملموس می‌کند ولی این صحنه‌ها- جز آنها که اینجا مقدور نیست- در سینمای ایران نایاب است. اینها لحظات مرده‌ی درون فیلم نیست، نماهایی است که تصویرها را از دو بعدی بودن درمی‌آورد امّا در سینمای ایران سفره انداختن و غذاخوردن گویی فقط مخصوص مهرجویی است و خبری از دیگر وجوه طبیعی آدمها در فیلمها نیست. دردی در تن، زخمی براثر یک حادثه و مسائلی از این دست ما را به شخصِتها نزدیک می‌کند و.. بحث را خلاص کنم؛ جزئیّات فقط صحنه‌ی پروپیمان و کنشهای ریز درون فیلم نیست، هر قدر موهای رنگ‌کرده‌ی زن با تغییرخواهی او می‌خواند، ریش انبوه مرد با شخصیّت او ناسازگار است. البتّه ریش داشتن برای شکستن این کلیشه که ریش مشخّصه‌ی افرادی مذهبی مانند حجّت است، خوب است امّا این مرد دارای نظم و دیسیپلین- آنگونه که فرهادی توصیف می‌کند- ، کسی است که روزی دستکم بیست دقیقه جلو آینه به خود برسد، خطّی بگیرد و اصلاحی کند. ( ظاهرالصّلاح بودن نادر در محیط کار نیز با توجّه به خلقیّات او باورپذیر نیست)

ز. دو تا از جزئیّات دیگر که خیلی هم جزئی نیستند و در فیلمهای فرهادی کمابیش غایبند یکی طنز است و دیگری موسیقی. ارجاع به فیلمهای خوب دنیا (اینبار بیشتر فیلمهای امریکایی)  در طنّازی در دشوارترین شرایط و روحیّه‌ی ایرانی‌جماعت در شوخی در سخت‌ترین اوضاع- که بیشتر اوقات نشانه‌ی گونه‌ای بی‌خیالی نه چندان ممدوح است- نیازی به یادآوری ندارد. فیلمهای فرهادی زیادی جدّی هستند و جایی برای طنز- این گوهر ویژه‌ی نوع بشر برای به سخره گرفتن جهان و زدن جدّی‌ترین حرفها با لایه‌ای شیرین و گول‌زننده- محروم کرده است.

موسیقی هم درفیلمهای فرهادی نیست که باز به گمان من نقصی است. منظور من موسیقی ِتابع تصویر یا آن موسیقی که کلیشه‌وار برای هر فرد سازی در نظر گرفته شود نیست، موسیقی به عنوان یکی از شخصیّتهای فیلم می‌تواند در لحظات آرامش- که در فیلمهای او کم‌یاب یا نایاب است- خود را نشان دهد و چیزی بگوید که با واژه‌ها و تصاویر هرگز نمی‌توان گفت.

۳- از اینکه منتقدان یا تماشاگران کنجکاوی ویژه‌ای درباره‌ی تصمیم ترمه دارند یا حتّی پایان فیلم را «باز» می‌دانند، در عجبم. فیلم هیچ حرف نگفته‌ای باقی نمی‌گذارد. تفاوت ابتدا و پایان فیلم، بلوغ خانواده‌ی نادر است. در ابتدای فیلم، پدر  ومادر فرزند را مانند مایملک خود می‌خواهند همراه خود کنند امّا به تدریج به اهمیّت انتخاب در زندگی پی می‌برند و دختر نوبالغ خود را در همراهی پدر یا مادر (یا هیچ‌کدام) آزاد می‌گذارند، حالا دیگر مهم نیست انتخاب او چه باشد، مهم این است که به او حقّ انتخاب داده شده است. گرچه کمابیش معلوم است که بیبن ماندن و مبارزه ( پدر) یا رفتن و فرار از شرایط  یا تسلیم‌شدن (مادر) کدام را برمی‌گزیند؛ خصوصاً حالا که با مرگ پدربزرگ بهانه‌ی ظاهری پدر برای ماندن در کاری نیست و تفاوت والدین، فرق بین دو نوع نگرش است نه تفاوت جایگاهها.

فرهادی فیلم به فیلم رشد کرده است؛ اوّلین فیلمش را که دیدم از اینکه کسی بتواند با این داستان کم‌رمق تماشاگر را در طول فیلم لحظه‌ای به خود وانگذارد در شگفت شدم. به هنگام دیدن «رقص درغبار» احساسی مانند زمان دیدن «بدوک» داشتم یعنی طلیعه‌ی پیدایی کارگردانی بزرگ. «شهرزیبا» ادامه‌ی آن روند با داستانی پروپیمان‌تر بود و چهارشنبه‌سوری اوّلین نشانه‌های بزرگی در داستان‌پردازی -با آن صحنه‌ی اضافی و نالازم ملاقات مرد و زن همسایه در اتوموبیل- بود و «درباره‌ی الی...» که علیرغم انتقادهای من کاملترین نمونه‌ی هماهنگی فرم و محتوا در آثار اوست و این فیلم اخیر که درونمایه‌ای کم‌نقص با اجرایی است که می‌توانست بهتر باشد. حالا فیلمسازی بین‌المللی داریم با سینمایی که شبیه به آنچه کیارستمی‌وار نامیده می‌شد نیست و تصویری از ایران نشان می‌دهد که به دلیل نداشتن سیاه‌نمایی، نه بهانه‌ای به کسانی آن سوی مرز می‌دهد که به دلیل چنین تصویری از ایران هستند و نه به کسانی با هرگونه حضور جشنواره‌ای ایران به همان دلیل مخالفند. سینمای اجتماعی فرهادی بهترین نمونه از سینمایی است که جیرانی آنرا بدنه می‌نامد و البتّه خودش چندان توفیقی در ساخت چنین فیلمهایی ندارد بلکه پیش از این نیز باید چنین سینمایی را در آثار بهروز افخمی از عروس تا شوکران او می‌جستیم. این طور، تقسیم بندی بدنه، جشنواره‌ای، گیشه‌ای هم به هم می‌ریزد تا جز با صفات خوب، متوسّط و ضعیف فیلمها را توصیف نکنیم. امروز حتّی همانها که به هنگام خودزنی شهاب حسینی برایش هورا می‌کشیدند، در پایان فیلم برای خود فیلم کف می‌زنند، چیزی که آنرا برای کمتر فیلمی به یاد می‌آوریم.  

آنچه فرهادی را تهدید می‌کند چیزیست که شاید بتوان آنرا «خواص‌زدگی» نامید. همانطور که عوام‌زدگی ِکسانی که فیلم را برای گیشه می‌سازند، مهر پایانی برای انتظار اثری از آنان است که معنایی در بر داشته باشد، تابع نقد منتقدان شدن هم دامی برای فیلمساز است. هیاهویی که بر سر «نفس عمیق» یا «مهمان مامان» به پا شد به یاد بیاورید؛ امروز از آنها چه باقی مانده است؟ فیلمسازان آنها به چه راهی رفتند؟ از دوراهی دروغ و راست و دشواری قضاوت آنقدر گفتند که فرهادی در فیلم جدیدش همه‌ی صحنه‌ها را به دادگاه بدل کرده است و شخصیّتهایی که هر یک مفتّش دیگری شده است. از ستایش‌نامه‌نویسانی که حتّی یک نقطه‌ضعف در فیلم محبوب خود نمی‌یابند، در شگفتم. امیدوارم این همه جنجال، ادامه‌ی راهش را با مشکل مواجه نکند. «اصغر فرهادی» به نشانه یا امضایی معتبر بدل شده است، به امید اینکه با آگاهی و اطّلاع از این اعتبار محافظت کند و آنرا ارتقا بخشد.  

پ.ن: مورد یک از بخش «هـ» را بعد اضافه کردم. فرهادی قسمتهای مناقشه‌پذیر از فیلم‌نامه را جایی می‌گنجاند که داستان بخش بحرانی خود را طی می‌کند تا خیلی به چشم نیاید و تردید درباره‌ی گم‌شدن یا نشدن الی هم جایی بود که همه می‌خواستند پسرک را نجات دهند و حالا هم به هنگام نجات جان پدر کسی به فکر منطق پشت بستن دست به تخت نمی‌افتد و این مهارت وی در باورپذیرکردن قصّه را نشان می‌دهد. درباره‌ی دیگر موارد مثبت یا منفی فیلم‌نامه مانند نقش مذهب در فیلم، عنصر تصادف یا حتّی نام فیلم نیز می‌توان حرفها زد که فکر می‌کنم فعلاً همین قدر بس باشد.

مرتبط: پایان تلخ و تلخی بی‌پایان