پنجشنبه ۲۱ آبان ۱۴۰۵
نولان با تمهیداتی که اندیشیده (بارزترینش: سخن‌گفتن همه‌ی بازیگران به لهجه‌ی امریکایی) به تماشاگر می‌گوید که این برداشت شخصی و به‌روزشده‌ی خودش از حماسه‌ی «اودیسه» است و نه تلاشی برای بازسازی وفادارانه‌ی آن؛ پس پیشاپیش دست منتقدان را برای هرگونه مقایسه می‌بندد. من -نه برای صرفاً برای برشمردن نقاط ضعف و قوّت بل برای تمرکز روی ویژگی‌های اثر او- به عمد ساختاری مقایسه‌ای را در پیش گرفته‌ام.
سه اودیسه پیش روی ماست: اودیسه‌ی هومر، مینی‌سریال چهارقسمتی آندری کونچالوفسکی در سال ۱۹۹۷ و فیلم سینمایی کریستوفر نولان در سال ۲۰۲۶. هر سه از یک داستان سرچشمه می‌گیرند: بازگشت اودیسئوس، پادشاه ایتاکا، از جنگ تروا به خانه؛ بازگشتی که ده سال به درازا می‌کشد و در این فاصله قهرمان با خدایان، هیولاها، جادوگران، وسوسه‌ها و مرگ یارانش روبه‌رو می‌شود. اما این سه روایت، در واقع سه تصوّر متفاوت از انسان، جهان و معنای بازگشت‌اند.
کونچالوفسکی می‌کوشد داستانی ماجراجویانه درباره‌ی جهانی اسطوره‌ای را به تصویر بکشد؛ نولان می‌خواهد از دل همان داستان درامی معاصر درباره‌ی جنگ، گناه و عذاب وجدان بیرون بکشد. در اوّلی هنوز انسان در جهانی زندگی می‌کند که خدایان و موجودات فراطبیعی در آن حضوری مستقل دارند؛ در دومی، این جهان تا حد زیادی به ذهن و روان قهرمان منتقل شده است. مسئله این نیست که کدام اقتباس به متن هومر وفادارتر است. هر اقتباس ناگزیر دست به حذف، جابه‌جایی و بازآفرینی می‌زند. مسئله این است که در این بازآفرینی چه چیزی حفظ می‌شود و چه چیزی از دست می‌رود.
۱. اودیسه‌ی هومر: بازگشت به خانه در جهانی بزرگتر از انسان
اودیسه صرفاً داستان ماجراجویی‌های یک سرباز در راه بازگشت از جنگ نیست. جنگ تروا نقطه‌ی آغاز و پس‌زمینه‌ی داستان است امّا موضوع اصلی شعر هومر گسترده‌تر از جنگ و پیامدهای آن است. مفهوم یونانی «نوستوس» (Nostos)، یعنی بازگشت، در مرکز شعر قرار دارد ولی این بازگشت صرفاً رسیدن به یک نقطه‌ی جغرافیایی نیست. اودیسئوس باید دوباره به جایگاه خود در خانواده، خانه و جامعه بازگردد. او باید هویّت ازدست‌رفته‌اش را بازیابد، بیگانگی را پشت سر بگذارد و نظم فروپاشیده‌ی ایتاکا را احیا کند. در این مسیر، چند مفهوم به هم پیوند می‌خورند: «مِتیس» (Metis)، یعنی زیرکی و هوش تدبیری؛ «اویکوس» (Oikos)، یعنی خانه و کانون زندگی خانوادگی؛ و «زنیا» (Xenia)، یعنی آیین مهمان‌نوازی و رابطه‌ی اخلاقی میزبان و مهمان. اینها جزئیات حاشیه‌ای داستان نیستند؛ بخشی از شبکه‌ی معنایی آن‌اند. اودیسئوس قهرمانی است که با هوش و تدبیر -نه فقط نیروی جسمانی- مسیر بازگشت را می‌گشاید و نظم خانه را در برابر خشونت و بی‌قانونی حفظ می‌کند. جهان هومر نیز جهانی نیست که انسان در آن تنها تصمیم‌گیرنده باشد. خدایان در شورای المپ درباره‌ی سرنوشت او گفتگو می‌کنند؛ آتنا راهنمای اوست، پوزئیدون مانع بازگشتش می‌شود و هرمس در لحظات تعیین‌کننده مداخله می‌کند. خدایان نه صرفاً نمادهای روانی‌اند و نه صورت‌های شاعرانه‌ی وجدان انسان؛ آنها در منطق جهان اسطوره‌ای، اراده و انگیزه‌ی مستقل دارند.
از سوی دیگر اودیسئوس قهرمانی یکسره اخلاقی و بی‌خطا نیست. او حیله‌گر، خودنما، گاه مغرور و فریبکار است. هوش او نجاتش می‌دهد، اما غرور و خودنمایی‌اش نیز برایش مصیبت می‌آفریند. در ماجرای سیکلوپ، با نامیدن خود به عنوان «هیچ‌کس» جان یارانش را نجات می‌دهد، اما پس از فرار، از سر غرور نام واقعی‌اش را فاش می‌کند و امکان انتقام پوزئیدون را فراهم میآورد. در خانه نیز پنه‌لوپه صرفاً زنی منتظر نیست. او با حیله‌ی بافتن و شکافتن پارچه، خواستگاران را سال‌ها معطل می‌کند. در پایان، با آزمون تخت زناشویی، هویّت اودیسئوس را می‌آزماید؛ آزمونی که فقط کسی از آن سربلند بیرون میآید که راز مشترک آن دو را بداند. هوش و تدبیر پنه‌لوپه همتای هوش اودیسئوس است.
بنابراین اودیسه را نمی‌توان به یک پیام ساده، از جمله ستایش جنگ یا محکومیت جنگ، تقلیل داد. خشونت و ویرانی جنگ در افق آن حضور دارند، اما شعر هم‌زمان درباره‌ی بازگشت، هویت، وفاداری، مهمان‌نوازی، نظم اجتماعی، قدرت و محدودیت انسان، نقش خدایان، حافظه و حیله‌گری نیز هست. جهان آن چندمرکزی است؛ هیچ مضمون واحدی همه‌ی اجزای دیگر را در خود حل نمی‌کند.
۲. کونچالوفسکی: ماجراجویی در جهان اسطوره
مینی‌سریال کونچالوفسکی در سال ۱۹۹۷ برای شبکه‌ی NBC ساخته شد. این اثر با حضور تهیه‌کنندگانی چون فرانسیس فورد کوپولا، در دو بخش و با زمانی نزدیک به چهار ساعت به نمایش درآمد. کونچالوفسکی بیش از هر چیز به جنبه‌ی ماجراجویانه و افسانه‌ای اثر توجه دارد. سفر اودیسئوس در اینجا مجموعه‌ای از مواجهه‌ها با جهان‌های ناشناخته است: هیولاهای دریایی، سیکلوپ، سیرسه، کالیپسو و نیروهایی که سرنوشت انسان را رقم می‌زنند. خدایان در این اقتباس حضوری روشن‌تر و مستقل‌تر دارند. پوزئیدون از اودیسئوس خشمگین است و آتنا به یاری او میآید. جهان سریال هنوز به اندازه‌ی جهان هومر از انسان بزرگتر است.
منظره‌های باشکوه، بازیگران زن زیبا و هیولاهای چشمگیر نقاط قوت فیلم بودند امّا بازی آرماند آسانته در نقش اودیسئوس کم‌جان و سخنانش گاه نامفهوم به نظر می‌رسید. ضعف بازی قهرمان اصلی، از درگیری عاطفی تماشاگر با داستان می‌کاهد. مینی‌سریال با وجود وسعت و جذابیت بصری اقتباسی کاملاً وفادار به متن نیست و حذف‌ها و افزوده‌هایی دارد. انتخاب بازیگران زن ترکیب قابل‌توجهی دارد: ایزابلا روسلینی در نقش آتنا، گرتا اسکاکی در نقش پنه‌لوپه، برنادت پیترز در نقش سیرسه و ونسا ویلیامز در نقش کالیپسو. این چهار انتخاب، چهار کیفیّت متفاوت را به جهان داستان می‌آورند: آتنای باوقار و مقتدر روسلینی، پنه‌لوپه‌ی انسانی و جذاب اسکاکی، سیرسه‌ی نمایشی و بازیگوش پیترز و کالیپسوی جوان و اغواگر ویلیامز. نسخهٔ ۱۹۹۷ در این زمینه کمتر گرفتار آن است که همه‌ی نقش‌ها را به ستاره‌هایی با تصویر سینمایی بسیار پررنگ بسپارد.
البته نباید از این مقایسه نتیجه گرفت که کونچالوفسکی اقتباس بهتری ساخته است. جلوه‌های ویژه‌ی آن امروز قدیمی و مصنوعی به نظر می‌رسند. کیفیت بازی‌ها نیز یکدست نیست؛ حتی بازی آسانته در نقش اصلی در همان زمان با انتقاد روبه‌رو شد. اما فیلم در یک زمینه امتیاز مهمی دارد: هنوز جهان اسطوره‌ای را به‌عنوان جهانی مستقل به رسمیت می‌شناسد و نمی‌کوشد همه‌ی موجودات و حوادث آن را به استعاره‌هایی از روان قهرمان تبدیل کند.
۳. نولان: از اودیسه به کابوس پس از جنگ
فیلم نولان با وجود زمان نزدیک به سه ساعت، مسیر دیگری را انتخاب می‌کند. در اینجا مهم‌ترین مسئله نه عبور اودیسئوس از جزیره‌ها و آزمون‌ها، بلکه بار روانی و اخلاقی گذشته‌ی اوست. نولان داستان را به‌گونه‌ای بازآرایی می‌کند که بازگشت قهرمان به خانه به سفری در حافظه و وجدان بدل شود. محور اصلی این بازآرایی، ماجرای اسب ترواست. نولان در روایت خود، جنگ را نه صرفاً نتیجه‌ی ربودن هلن بلکه پوششی برای رقابت تجاری و تسلط بر مسیرهای بازرگانی معرفی می‌کند. به بیان دیگر، هلن بهانه‌ای برای جنگ است و انگیزه‌ی واقعی را باید در جاه‌طلبی و منافع اقتصادی مردان جستجو کرد. این تغییر از همان آغاز جهت‌گیری ضدجنگ فیلم را آشکار می‌کند. اودیسئوس در طراحی حیله‌ی اسب تروا، سینون -یکی از نزدیکانش- را نیز قربانی می‌کند. این فریب و خون‌ریزی ناشی از آن، به عذاب وجدانی تبدیل می‌شود که سال‌ها او را رها نمی‌کند. بازگشت به ایتاکا دیگر فقط مسئله‌ی عبور از دریا و رسیدن به همسر و پسر نیست؛ اودیسئوس باید با مسئولیت تصمیم‌های خودش روبه‌رو شود.
این ایده به‌خودی‌خود دفاع‌پذیر است. جنگ واقعاً پس از پایان رسمی‌اش هم در ذهن و زندگی سربازان ادامه دارد. بسیاری از کسانی که از میدان جنگ بازمی‌گردند، هرگز به وضعیت روانی و اخلاقی پیش از جنگ بازنمی‌گردند امّا مسئله از جایی آغاز می‌شود که این برداشت تقریباً بر تمام جهان اثر سایه می‌اندازد. نولان در عمل اودیسه را به اثری درباره‌ی پیامدهای جنگ، گناه فرمانده و بی‌معنایی خشونت تبدیل می‌کند. جهان چندلایه‌ی هومر زیر سلطه‌ی یک مضمون معاصر قرار می‌گیرد. این همان چیزی است که میتوان آن را «ساده‌سازی جهان اسطوره‌ای به اثری ضدّجنگ» نامید. ضدجنگ بودن به‌خودی‌خود ایراد نیست؛ اتفاقاً یکی از امکان‌های جدّی بازخوانی اودیسه است. ایراد وقتی پدید میآید که مضمون ضدّجنگ به جای آنکه یکی از لایه‌های اثر باشد، به کلید تفسیر تقریباً همه‌ی لایه‌های دیگر تبدیل شود.
یکی از بزرگ‌ترین فاصله‌های نولان از هومر، کم‌رنگ‌شدن خدایان است. در فیلم، آتنا با بازی زندایا حضور دارد امّا بیشتر در هیئت رؤیا یا مکاشفه‌ای که اودیسئوس تجربه می‌کند. دیگر خدایان، از جمله پوزئیدون و هرمس حضور مستقل و مؤثری ندارند. در نتیجه سرنوشت اودیسئوس دیگر حاصل کشمکش نیروهای الهی و انسانی نیست؛ بیش از هر چیز حاصل انتخاب‌ها، خاطرات و احساس گناه خود اوست. آتنا نیز گاهی به جای الهه‌ای با اراده و هویت مستقل، به صدای درونی یا وجدان قهرمان نزدیک می‌شود. نولان همچنین ناوسیکا و فئاکیان را حذف می‌کند و روایت ماجراهای سیکلوپ و سیرسه را در قالب خاطرات بازیافته‌ی اودیسئوس به کالیپسو منتقل می‌کند. در ماجرای سیکلوپ، غول یک‌چشم برخلاف هومر تقریباً سخن نمی‌گوید و حیله‌ی «هیچ‌کس» نیز از روایت کنار گذاشته می‌شود. در نتیجه، یکی از مشهورترین نمونه‌های هوش زبانی و حیله‌گری اودیسئوس حذف می‌شود.
کاهش نقش زنان در فیلم نولان فقط مسئله‌ای مربوط به مدت حضور بازیگران نیست؛ بخشی از تغییر معنای جهان داستان است. در روایت هومر، هوش پنه‌لوپه همتای اودیسئوس است. او با حیله‌ی پارچه‌بافی خواستگاران را سال‌ها معطل می‌کند و در پایان با آزمون تخت زناشویی هویت شوهرش را می‌آزماید. نولان این آزمون را حذف می‌کند و به جای آن، اودیسئوس با نشان دادن پیکره‌ای کوچک از آتنا هویت خود را برای پنه‌لوپه ثابت می‌کند. این جایگزینی از نظر معنایی مهم است زیرا شناخت متقابل زن و شوهر از راه راز مشترک زندگی و حافظه‌ی مشترک به نشانه‌ای بیرونی و مرتبط با گذشته‌ی قهرمان تبدیل می‌شود. پنه‌لوپه کمتر فرصت می‌یابد که هوش و قدرت تشخیص خود را در برابر هوش اودیسئوس به نمایش بگذارد. در مورد سیرسه نیز تغییر مشابهی رخ می‌دهد. سیرسه‌ی هومر شخصیتی افسونگر، خطرناک و در نهایت یاری‌رسان است. در فیلم نولان، انگیزهٔ او بیشتر به نقد رفتار حیوانی مردان و خشونت مردانه گره می‌خورد. از این نظر، شخصیت او در خدمت پیام اخلاقی ضدّجنگ فیلم قرار می‌گیرد.
هلن وضعیت دیگری دارد. بازی لوپیتا نیونگو در این نقش از حیث جسارت انتخاب قابل‌توجه است، اما مسئله نه رنگ پوست بازیگر بلکه تجسم زیبایی افسانه‌ای هلن است. هلن باید زنی باشد که زیبایی‌اش به نیرویی اجتماعی و تاریخی تبدیل شده است؛ نیرویی که بتواند رفتار پاریس، منلائوس و دیگر مردان را توضیح دهد. فیلم با زخمی و مخدوش کردن چهره‌ی او، نشانه‌ای از خشونت جنگ بر چهره‌اش می‌نشاند؛ حرکتی که از نظر نمادین قابل‌فهم است، اما در عمل فرصت کمی برای تجربه‌ی زیبایی اسطوره‌ای او باقی می‌گذارد. حضور کوتاه هلن و نحوه‌ی برخورد منلائوس با او نیز باعث می‌شود زیبایی افسانه‌ای‌اش بیشتر در دیالوگ‌ها مفروض باشد تا در خود تجربه‌ی تماشای فیلم؛ برخلاف هلن فیلم «تروا».
نولان در مصاحبه‌ای با لس‌آنجلس تایمز گفته که عامدانه برای فیلم از چهره‌های مشهور در نقش‌های بزرگ و کوچک استفاده کرده است. به گفته‌ی او حضور چهره‌های آشنا به تماشاگر امروزی کمک می‌کند در جهان باستانی داستان احساس راحتی کند. این توضیح منطق انتخابهای او را روشن می‌کند؛ اما لزوماً نتیجه‌ی هنری آن را توجیه نمی‌کند. در عمل گاهی تماشاگر به جای آنکه آتنا، کالیپسو یا پنه‌لوپه را ببیند، بازیگری را می‌بیند که پیش‌تر در نقش‌های مشهور دیگری شناخته است. شهرت و تصویر عمومی بازیگر می‌تواند مانع محوشدن او در شخصیت شود. مت دیمون بازیگر توانایی است امّا اودیسئوس او بیشتر ادامه‌ی همان شخصیت‌های آشنای مردان خسته و مسئولیت‌پذیری است که در فیلم‌های دیگرش دیده‌ایم. او در اینجا نیز فرمانده‌ای کم‌حرف و سنگین است، در حالی که اودیسئوس هومر باید زیرک، چندچهره و گاه غیرقابل‌پیش‌بینی باشد (مقایسه کنید با راسل کرو در گلادیاتور).
با این همه دو بازیگر از این قاعده مستثنا هستند: سامانتا مورتون و جان لگویزمائو. سامانتا مورتون در نقش سیرسه از معدود بازیگرانی است که به نظر می‌رسد کاملاً در شخصیت حل شده است. او نه صرفاً جادوگری زیبا و افسونگر، بلکه زنی عجیب، بازیگوش، تهدیدکننده و گاه مضحک می‌آفریند. سیرسه‌ی او در لحظه‌های مختلف تغییر می‌کند، بی‌آنکه این تغییرها به نمایش تکنیک بازیگری تبدیل شوند. مورتون از نقشِ محدود خود یک شخصیت به‌یادماندنی می‌سازد. نولان می‌گوید که گروه یک‌بار پس از یک برداشت چنان مورتون را تشویق کردند که یاد اتفاق مشابهی برای هیث لجر سر صحنه‌ی «بتمن» افتاد. اگر او نبود ادعای من درباره‌ی بازیگرگزینی خام و بازیهای هالیوودی بازیگران بی‌پشتوانه باقی می‌ماند ولی خوشبختانه او هست و دست تماشاگر/خواننده برای سنجش بازی او و دیگران باز است. جان لگویزمائو در نقش اومائوس نیز نمونهٔ دیگری از محو شدن بازیگر در نقش است. تغییر چهره و گریم سنگین، او را به خدمتکاری سالخورده و تقریباً نابینا تبدیل می‌کند؛ اما امتیاز بازی او فقط گریم نیست. وفاداری، تجربه‌ی زندگی، فروتنی و نوعی خرد زمینی در حضورش جمع شده است. او برخلاف بسیاری از ستارگان فیلم، بیش از آنکه تصویر شناخته‌‌ی خود را عرضه کند، به شخصیت تعلق پیدا می‌کند.
مشکل دیگر فیلم نولان در حوزه‌ی طراحی صحنه و جهان بصری است. فیلم از نظر مقیاس تولید، فیلم‌برداری و استفاده از مکان‌های واقعی اثری عظیم است. بنا بر گزارش طراح تولید، فیلم‌برداری در شش کشور انجام شده و بسیاری از صحنه‌ها با دکورهای واقعی ساخته شده‌اند، نه با پس‌زمینه‌های دیجیتال. ایرادی که در تماشای فیلم به چشم میآید این است که لباس‌ها و زره‌ها زیادی نو و مرتب‌اند؛ گویی به‌تازگی از کارگاه بیرون آمده‌اند، نه اینکه سال‌ها در جنگ، سفر و زندگی روزمره استفاده شده باشند. ساختمان‌های تروا نیز به جای آنکه حس شهر باستانی و زیسته‌ای را منتقل کنند، گاهی تمیز، تازه‌ساز و منظم به نظر می‌رسند. در صحنه‌های پایانی آتش‌سوزی و فروپاشی هم بعضی بناها چنان ماکت‌وارند که عظمت تخریب، به جای آنکه حس ویرانی یک شهر واقعی را منتقل کند، به تماشای شکستن یک دکور شباهت پیدا می‌کند.
اسب تروا نمونه‌ی فشرده‌ی همین مشکل است. بنابر توضیحات طراح تولید، نولان و گروهش از ساختن اسبی ابتدایی پرهیز کرده‌اند و به دنبال سازه‌ای بزرگ، فلزی و تهدیدآمیز بوده‌اند. سر و پاهای آن اسب دست‌تراش و بدنه‌اش از فولاد ساخته شده است. اما آنچه در تصویر نهایی می‌بینیم، به جای وسیله‌ای که گروهی سرباز در شرایط جنگی برای اجرای حیله‌ای بزرگ فراهم کرده باشند، بیشتر به اثر یک مجسمه‌ساز ماهر شباهت دارد: بنایی هنری، پرجلوه و از پیش طراحی‌شده. قرار نیست اسب تروا حتماً تکه‌پاره و بدقواره باشد؛ اما باید نشانه‌ای از ساختن، دستکاری، شتاب، نیاز عملی و حتی خام‌دستی در آن دیده شود. حیله‌ی اودیسئوس از جنس فریب است، نه سفارش یک تندیس باشکوه برای میدان شهر. در اینجا تفاوت «زیبایی ویترینی» با «زیبایی طبیعی» آشکار می‌شود. اجزای صحنه ممکن است به‌تنهایی زیبا، پرهزینه و دقیق باشند، اما وقتی آثار فرسودگی، استفاده و تاریخ در آنها دیده نمی‌شود، جهان فیلم قدمت پیدا نمی‌کند. نولان در ساختن عظمت موفق‌تر از ساختن حس قدمت است. از این نظر حتی فیلمی مانند گلادیاتور ریدلی اسکات با امکانات فنی محدودتر، در بعضی لحظه‌ها جهان مادی باورپذیرتری می‌سازد: بناها، لباس‌ها و فضاها انگار واقعاً در آنها زندگی و جنگ جریان داشته است.
در نسخه‌ی کونچالوفسکی، پایان به بازگشت اودیسئوس به پنه‌لوپه و احیای زندگی خانوادگی نزدیک‌تر است. سفر طولانی به سرانجام خود می‌رسد و قهرمان جایگاهش را در خانه بازمی‌یابد. نولان پایان دیگری برمی‌گزیند. اودیسئوس و پنه‌لوپه پس از بازگشت، ایتاکا را ترک می‌کنند و تلماخوس به پادشاهی می‌رسد. این دو برای یاد و احترام به یاران ازدست‌رفته راهی سفری تازه می‌شوند. در اینجا بازگشت به خانه به معنای پایان سفر نیست؛ قهرمان نمی‌تواند گذشته را پشت سر بگذارد و زندگی عادی را از سر بگیرد.
تفاوت اسطوره و فیلم را میتوان در دو پرسش خلاصه کرد:
هومر: انسان پس از گسستن از خانه، خانواده، خدایان و جهان آشنایش چگونه می‌تواند دوباره جای خود را پیدا کند؟
نولان: انسانی که از جنگ بازگشته و با پیامدهای اعمالش روبه‌روست، چگونه می‌تواند دوباره با خودش زندگی کند؟
اثر نولان در راستای دیگر آثارش فیلمی ضدّجنگ است که اثری اسطوره‌ای را بهانه‌ی بازگفتن دلمشغولی‌هایش می‌کند. شاید با کمی تدبیر و البتّه بلندپروازی می‌توانست قهرمانی را که با خدایان درمی‌افتد، به نمونه‌ای از انسان مدرن بدل کند که از جهان سنّتی می‌بُرد. آن وقت فیلمی خوب تبدیل به شاهکار می‌شد.
