چرا گوزنها، گوزنها شد

گوزنها یکی از مطرح‌ترین فیلمهای تاریخ سینمای ایران است که همیشه جزو سه فیلم برتر سینمای ایران انتخاب شده است؛ معمولاً کنار گاو و رگبار با کمی بالا و پایین. کیمیایی در این فیلم به اوجی دست پیدا می‌کند که نه قبل و نه بعد از آن تکرار نمی‌شود. همین که این فیلم را بالاتر از قیصر قرار می دهند خود گویای خیلی چیزهاست.

شاید بهتر بود عنوان را به گونه‌ی دیگری انتخاب می کردم.، چون درباره‌ی این فیلم و دلیل ِاینکه چرا فیلم خوبی است، بسیار نوشته‌اند. عنوان گویاتر این بود که چرا گوزنها مثل برخی فیلمهای کیمیایی نشد، چرا افت نکرد و چه عواملی- خواسته یا ناخواسته- از نزول آن جلوگیری کردند.

۱.اوّلین عامل بازیگری است. جنس بازی بازیگران فیلمهای کیمیایی، بیرونی و غلوآمیز است. منتقدی - به کنایه- راه رفتن مردان را در فیلمهای او به راه رفتن خروس لاری تشبیه کرده است. روحیه‌ی حماسی و گفت‌و‌گوهای نیشدار چند فیلم اخیر این مسأله را تشدید می کند ولی در این فیلم قریبیان- یا مهمترین عامل توفیق فیلم از دید من- ساز خودش را می‌زند. آرام و تودار است و از جنس رجزخوانان ِدیگر او نیست.در فیلم درباره‌ی کار خودش کمتر حرف می‌زند و عمل را با نوعی تردید از درستی ِکاری که کرده در هم آمیخته است. بهروز وثوقی هم آن بهروز بقیّه‌ی فیلمها نیست. نه اینکه بد باشد و یا خود نخواهد، اعتیاد او باعث شده که ناخواسته آرام تر و کم‌جوش وخروش‌تر باشد به اینها حضور مؤثّر فنّی زاده را اضافه کنید که قرار است نماینده‌ی روشنفکران در فیلم باشد.

۲.کیمیایی برعکس امثال بیضایی و یا مهرجویی در استفاده از عوامل جلب تماشاگر در سینمای نازل پیش از انقلاب تردید نمی کند و نمونه‌ی آنرا در قیصر شاهدیم ولی در این فیلم از کاباره و بدکاره خبری نیست. همین عامل جبری دوری از نشانه‌های ابتذال به افزایش کیفیّت فیلم کمک کرده است.

۳.زنان فیلمهای کیمیایی اگر بدکاره هم نباشند مطیعند و رام. در سایه‌ی مردانشان هستند و خود جلوه‌ای ندارند چه پیش از انقلاب و چه بعد از آن. مدّاح و تحسین کننده‌ی مردان هستند و سهمی از اعتراض جاری در فیلم نمی برند. این مسأله برای تماشاگر نسل نو که فرقی بین زن و مرد- نه در مواردی که به جنسیّت مربوط می شود بلکه- در درک و شعور و فهم نمی نهد آزار دهنده‌است. هدیه تهرانی که به خاطر درون مایه‌ی فیلم « لیلا» به مهرجویی جواب رد می دهد، در فیلم سلطان می شود یکی از همین زنان بی‌کنش و منفعل کیمیایی و در مرسدس هم زنی که با قهرمان فیلم تصادف می کند بی هیچ دلیل موجّهی دنبال او راه می‌افتد و در فیلمهای دیگر هم وضع به همین منوال است. دراین فیلم نه اینکه کیمیایی تغییر کرده باشد و یا نگاهش به زن فرق کند بلکه داستان فیلم اجازه نمی دهد که زنان نقشی در فیلم داشته باشند تا دیدن انفعال ِآنان موجب سرخوردگی تماشاگر فرهیخته شود. 

                     

۴.انتقام هم یکی از درون مایه‌های فیلمهای اوست که کنش و اعتراض فیلم را شخصی می کند و از شمول اجتماعی آن می کاهد، خواه نسبت به یک تجاوز باشد یا قتل یا چیزی شبیه آن. انتقام بیشتر از سر تعصّب و خشمی کور است تا شعور و انتخاب. در این فیلم- به جز چاقو خوردن مواد فروش- از انتقام خبری نیست و کنشگری ِجاری در فیلم می تواند بهتر و مؤثرتر تعبیر شود.

۵. کیمیایی در فیلمهایش قهرمان را برنده می خواهد؛ نه اینکه نمیرد ولی به طرف مقابل آسیبی می‌رساند یا می‌کشد. در داش آکل ِهدایت، داش آکل به تنهایی می میرد ولی کیمیایی به مرگ او مرگ کاکا رستمِ را هم اضافه می کند و در قیصر ما عملاً شاهد مرگ قیصر نیستیم تازه او پیش از مرگش هم خون به پا کرده است ولی در این فیلم قصّه دیگری است و قهرمانان در برابر نیروهای خارج از خانه شانسی ندارند و خونریزی سیّد تنها به کشتن عامل معتاد کردن خود محدود می‌شود. نوعی مرگ آگاهانه یا شهادت که برد با برنده‌ی ظاهری نیست. این پیوند با سنّتهای آیینی به فیلم وجهه‌ی دیگری می بخشد.

عواملی هستند که در جریان تولید و فیلم‌برداری موجب نزول فیلم از آن کیفیّت پیش بینی شده می‌شوند. در فیلم گوزنها این مسأله کاملاً به عکس شده و سلسله عواملی به بالاتر رفتن فیلم از سطح توانایی کارگردانش انجامیده است. این مسأله چیزی از ارزش فیلم و حتّی کارگردان کم نمی کند. کارگردانان طراز اوّل با دانستن این مورد تلاش می کنند که کاری کنند که فیلم از آنان جلو بزند چه با استفاده از مشاوران یا عوامل فنّی درجه یک و یا بازیگری که به نقش چیزی بیش از آنچه روی کاغذ و در مخیّله‌ی نویسنده بوده جلوه بخشد. این استفاده از دیگران برای بالا بردن ظرفیّت خود درست همان چیزی است که امروز کیمیایی به آن نیاز دارد.