چوپان چاخان

                              

پس از «آبادان» و« کارگران...»،« کنعان» سوّمین فیلم مانی گلستان- یا همان حقیقی- است با حضور بهرام رادان در نقش علی رضوان! تلاش کردم که برای این الف ونون‌های تحمیلی توجیهی بیابم که نشد؛ بعد گفتم برای ساخت خود فیلم دلیلی بیابم که باز نشد و داستانش را هم به زحمت بتوان برای کسی تعریف کرد. داستان فیلم ساده است و من از سادگی همین چند روز پیش در نگاهی به فیلم کیشلوفسکی تقدیر کردم ولی سادگی داریم تا سادگی. اتّفاقاً می‌توان بین دو فیلم شباهت‌هایی یافت؛ هم کسی که رگ دستش را زده یا می‌زند و هم نمای اوّل آن فیلم که وجهه‌ای تقدیرگرا به آن فیلم می‌داد و نام این فیلم که کنعان است و خبر از ختم به خیر شدن قضایا. ولی آیا اصلاً یوسفی گم‌شده که ما نگران او باشیم که به کنعان برمی‌گردد یا نه؟ در این نوشته، نگاه من به خود فیلم و بدون توجّه به دو نکته است؛ یکی اینکه از روی چه داستانی ساخته شده و دودیگر مشکلاتی که تهیّه‌کننده برای کارگردان به وجود آورده است.

یکی از خرافه‌های منتقدان- و اکنون نسل جدید فیلمسازان- این است که سینما یعنی جزئیّات ولی سینما یعنی سینما. جزئیّات، نقش ایوانی هستند که بر پای‌بست ِایده‌ی اصلی و ساختار بسط آن بنا شده‌اند و آن ایده هم به نوبه‌ی خود باید روزنه‌ای به دغدغه‌های انسانی بگشاید که برای بیننده- اعم از عام و خاص- جذّاب باشد و او را به  فکر بیندازد ولی این فیلم – اگر خوشبین باشیم که ایده‌ای دارد- نمی‌تواند آنرا بگوید و لکنت دارد تا نه تماشاگر عام- همان‌ها که حقیقی می‌گوید آنها را نشانه گرفته- راضی از آن بیرون برود و نه تماشاگر جدّی‌تر.

ابتدا می‌توان از مهمترین عناصر آغاز کرد یعنی بازیگران. از دید من متأسّفانه به جز بهرام رادان که شمایلی ستاره‌گون پیداکرده و با اعتماد به نفس و آرامش نقش خود را ایفا می‌کند، دیگران نتوانسته‌اند نیمی از آنچه باید، باشند. افسانه بایگان، چه دلیلی به جز همسری مرتضی شایسته( تهیّه‌کننده‌ی فیلم) برای حضور در فیلم دارد؟ بازی و میمیک او تصنّعی است و به هیچ وجه از پس نقش زن مهاجر، دگراندیش و رنجدیده‌ای که خودکشی کرده و الآن هم ما باید نگران خودکشی مجدّد او باشیم برنمی‌آید. فروتن و علیدوستی هم- به نظر من- از قربانیان سیمرغ بلورین زودیاب هستند که هردو را با اشتباهي درباره‌ی میزان توانایی خود مواجه کرده است. فروتن تحت تأثیر همین سیمرغ و مجلّه‌خوانی مدّتی به همه‌ی پیشنهادها پاسخ منفی داد و بعد که نتوانست دوری از سینما را تحمّل کند و دید که بهترین‌ها نیز در صورت عدم حضور، آرام آرام محو می‌شوند تن به بازی در چند فیلم نازل داد و حالا هم همان است که بود. حقیقی گفته که خیلی مراقب خشم بی‌مهار بازی او و چشمهایش بوده ولی دیگر عناصر بازی او، همانها هستند که پیشتر بودند. علیدوستی نیز قرار است که نقش زنی سی و چند ساله را بازی کند که نمی‌تواند. چهره را با گریم تا حدّی می‌توان مسن کرد و بازیگر نیز با فوت و فنّی که دارد می‌تواند به آن بیفزاید ولی تا چه حد؟ وقتی در فیلم از خاطرات سال‌ها پیش ِدانشگاهش می‌گوید به جای تصوّر زنی بیست ساله، دخترکی دبستانی برای ما تداعی می‌شود. وقتی کارگردان- به اختیار یا به جبر- مصالح ساخت فیلم را بد انتخاب کرده، نباید انتظار داشته باشد که فیلم، خودش را به تماشاگر بباوراند.

نکته‌ی کانونی فیلم دلزدگی زن از زندگی مشترک است که در اتوموبیل و در مسیر شمال به او می‌گوید. وقتی ادبیات تحت تأثیر سینما از« یکی بود یکی نبود» فاصله گرفته است، دیدن این موضوع در سینما بسیار غیرمنتظره است. خستگی زن را در فیلم نمی‌بینیم بلکه از زبان او می‌شنویم. حتّی فیلم در ایجاد کنجکاوی درباره‌ی انگیزه‌ی طلاق زن ناموفّق است. داستان ابتدا با مشاجره شروع می‌شود و بعد مرتضی به علی می‌گوید که مینا می‌خواهد برود خارج و من نمی‌روم و ما حدس می‌زنیم دلیل اصلی همین است. کارگردان در صورتی می‌توانست موضوع را جذّاب نشان دهد و راهی به روزمرّگی و عادت‌زدگی زندگی امروز ما بگشاید که ظاهراً هیچ دلیل موجّهی برای ترک زندگی از سوی زن نمی‌بود حتّی ده سال زندگی مشترک. بی‌بهانه بودن کار زن، مهمترین دلیل ایجاد گره در داستان می‌شد و با پایین آمدن سالهای زندگی مشترک، هم این دلیل از بین می‌رفت، هم نیازی به میانسال نشان دادن بازیگران نبود. اگر فیلم از یک مهمانی خصوصی- مثلاً جشن سالگرد ازدواج- شروع می‌شد و غبطه‌ی دیگران به زندگی و خوشبختی آنان، بعد زن ناگهان تصمیم به طلاق می‌گرفت، بی‌آنکه حتّی خودش بداند که چرا، آن وقت قضیّه فرق می‌کرد. همین بهانه‌ی رفتن به خارج خودش دلیلی- موجّه یا ناموجّه- می‌تواند باشد. کاریکاتوری کشیده بود این اواخر مانا نیستانی که مردی را در حال زدن کارت ساعت به هنگام رفتن به بستر نشان می‌داد. آن کاریکاتور بدون صرف هزینه یا ادّعای آنچنانی، عادت‌زدگی و تکراری‌شدن زندگی را بسیار رساتر از این فیلم نشان می‌داد. دو خواهر، اختلاف‌هایشان را برای ما نقل می‌کنند، نه بازی. مرد به داییش می‌گوید که دیگر« عزیزم» نیست ولی این را در فیلم نمی‌بینیم. سینما، هنر نشان دادن است نه نقّالی کردن.

جا دارد که اینجا این پرسش را مطرح کنم که « حرّافی» در فیلم یا داستان یعنی چه؟ از دید من حرّافی، صریح حرف‌زدن درباره‌ی جانمایه‌ی اصلی فیلم است. پیشتر هم گفتم که در فیلم« خیلی دور، خیلی نزدیک» میرکریمی اشتباه بدی کرد که هسته‌ی اصلی معنایی فیلم را در قالب یک جمله‌ی نیمه‌تمام بر زبان خانم دکتر گذاشت که« آن کسی که به کمک احتیاج دارد پسرتان نیست...] بلکه شمایید[».این جمله لااقل یک ستاره از ارزش فیلم کم می‌کند چون میرکریمی نشان می‌دهد که به من به عنوان بیننده، اعتماد لازم را ندارد. در کنعان هم، نشان ندادن رابطه‌ی عاطفی قدیمی بین علی و مینا یا عدم واشکافی شخصیّت مینا و تمایل او به جاه‌طلبی- چه در ازدواج با مرتضی و چه رفتن به کانادا- یا بساز بفروش شدن یک استاد سابق دانشگاه یا دیگر مسائلی که به اختصار بیان شده، به هیچ وجه امتیازی برای فیلم نیست بلکه نقص است چون شخصیّت‌ها خام و نپرورده باقی می‌مانند ولی درست آنجایی که فیلم باید سکوت کند و فقط نشان دهد، مونوگ مینا در ماشین، فاتحه‌ای بر امکان کشف بی‌تابی او و احساس نیاز به جدایی می‌خواند. پس به عکس ِاکثر منتقدان که فیلم را کم‌گو و دارای بار کنایی می‌دانند من آنرا فیلمی پرحرف می‌بینم.

از عادات حقیقی اطّلاع ندارم ولی به نظرم فیلم فارسی زیاد نگاه می‌کند؛ دوست دارم بدانم اگر صد زن به صورت صد زن دیگر سیلی بزنند، چند تا از آنان از بینیشان خون خواهد آمد، آن هم نیم فنجان؟ این نماهای تکراری و نامعقول را تا کی باید در فیلمها ببینیم؟ زن با یکدندگی از مرد می‌خواهد جدا شود ولی در خیابان در مسیری یک طرفه این یک مرد راننده است که جلو او را می‌گیرد. حاملگی زن، تأثیر چندانی در داستان ندارد، حتّی نمی‌تواند رفتن او را منتفی کند، فقط دغدغه‌ی انداختن او می‌کوشد به فیلم حس و حال بدهد که نمی‌دهد. بازگشت زن نیز به خاطر خواب دیدن و دخیل بستن به درخت است که فیلم را به مرز هجو می‌رساند. این خواب دیدن ناگهانی هم از قبیل همان تصادف‌های فیلم‌های فارسی است که در دقیقه‌ی نود همه چیز را حل می‌کند فقط ظاهر متفاوتی دارد. اگر خیلی دنیای کنعان را« بکتی» و بی‌معنا تعبیر کنیم، بی‌معنایی حاکم بر زندگی آنان به قدری است که« رفتن» نیز بی‌معنا می‌شود؛ پس به خاطر«هیچ»‌ می‌توان رفت یا نرفت و ماند چون رفتن با نرفتن هیچ فرقی ندارد. ولی در چنین دنیای خاکستری و بی‌معنایی چرا باید فیلم ساخت یا چرا تماشاگر باید به جای چرتی رخوت‌آمیز به سینما بیاید؟ این البتّه معنایی است که ما بر فیلم بار می‌کنیم و فیلم همین بی‌معنایی را هم نمی‌تواند طرح کند چه رسد که راهی برای معنایابی زندگی بیابد. مینا، جریان خواب‌دیدن را در آخرین میخی که به تابوت فیلم می‌کوبد- درست مانند یک نمایشنامه‌ی رادیویی- برای ما« تعریف می‌کند» به جای اینکه ما- بدون اینکه بدانیم- خواب او را ببینیم که آذر خودکشی می‌کند و در نگرانی مینا سهیم شویم ولی کارگردان اینجا هم نقّالی می‌کند تا نه دلیل گره‌زدن آن تکّه پارچه را بفهمیم و نه با عجله از پلّه بالاآمدن او را. واقعاً نمی‌توان فهمید که زوج حقیقی و فرهادی که فیلم‌نامه‌ی حساب‌شده‌ی چهارشنبه سوری را نوشته‌اند، چرا این‌بار حاصل کارشان، خام و ناموفّق شده است.

سوّمین فیلم مانی حقیقی بسیار کمتر از حدّ انتظار است ولی او مدام اینجا و آنجا از ارزش مخاطب عام می‌گوید. او را سرزنش نمی‌کنم که با ساختن فیلمی قصّه‌گو با بازیگرانی به قصد فروش، کمی هیجانزده شده باشد. وقتی کیارستمی با فروش سی میلیونی طعم گیلاس با خوشحالی به گزارش‌فیلم زنگ می‌زند و آمادگی خود را برای مصاحبه اعلام می‌کند، از حقیقی نباید انتظار دیگری داشت. ولی دمیدن اصل است نه ایستاده یا نشسته یا خوابیده بودن؛ شما داستانت را درست تصویر کن، می‌خواهد پرفروش باشد یا کم‌فروش؛ با بازیگر اسمی یا گمنام؛ با قصّه‌ی سرراست یا پیچیده. مسئله این است که پس از دیدن فیلم، احساس می‌کنیم که فریب ِداد وهوار چوپان دروغگویی را خورده‌ایم که گرگ گرگ کرده ولی نه گرگی آمده، نه گوسفندی دریده‌شده نه انسانی، نه یوسفی گم‌شده و نه به چاه افتاده تا به مصر رود و ما نگران بازگشتش به کنعان باشیم؛ هیچ در هیچ.