در سینمای جهان و عمدةً هالیوود، حرفه ای با وظایف و حدود کاملاً تعریف شده به نام بازیگرگزینی وجود دارد که در عنوان فیلمها نیز دیده می شود. کسانی که این وظیفه را به عهده می گیرند با دیدن اکثر فیلمها، تئاترها و هر جایی که بتوان بازیگران- اعمّ از شناخته شده و نوآمده یا هنوزناشناس- را دید، بازیگران مناسب را به کارگردان و تهیّه کننده معرّفی می کنند. ناگفته پیداست که این گزینش دقیق چه نقشی در توفیق یک فیلم دارد که البته هیچ ربطی به سرشناس بودن یا نبودن بازیگران ندارد. بسیاری از بهترین فیلمهای جهان با اندک جابه جایی ِبازیگران از دست می رفت. این حرفه که در جشنوارهها و جایزه گرفتنها، نامی از آن برده نمی شود مثل هر کار دیگری به ضرورتی پدید آمده و گرنه لزومی به استخدام چنین افرادی نبود. گزینشگر باید ترکیبی از شناخت هنر و سینما و بسیاری ریزهکاریهای دیگر – که چه بسا نامی هم نداشته باشند- دارا باشد تا در کار خود به توفیق دست یابد. با نگاه به نام این افراد دونکته جلب توجّه می کند. یکی اینکه نام این افراد در سایر شغلها و حرفهها تکرار نمیشود، یعنی مثل اینجا که یک شخص چندکار را با هم انجام میدهد نیست و اینان تنها به کار خود به طور تخصّصی میپردازند و دیگری آنکه حضور پر شمار ِزنان در بازیگرگزینی کاملاً به چشم می آید که آنرا باید به حساب دقّت و ریز بینی بانوان و توجّه بیشتر آنان به جزئیّات گذاشت.
دیروز خبری خواندم از محمّدرضاشریفی نیا که برای فیلم نقاب از بسیاری حتّی نانسی عجرم[!] هم تست گرفتم ولی خانم خوئینیها را انتخاب کردم. این که واقعاً راست می گوید یا نه به عهدهی خودش ولی گفتن برخی مسائل ضروری است. او این کار را از فیلم آدم برفی شروع کرد و بازیگران خوبی را هم انتخاب کرد ولی مشکل از جایی شروع شد که پس از عقد قرارداد به طور شخصی از بازیگران طلب پول کرد که من این نقش را برای شما انتخاب کردهام حالا مقداری از دستمزد شما- ده تا بیست درصد- به من میرسد! همین کار باعث اختلاف بین او از یک طرف و اکبرعبدی و پرویز پرستویی از طرف دیگر شد و هردو دیگر حاضر به کار با او نشدند جز این اواخر که اکبر عبدی- گویا به اصرار کارگردان- جزو بازیگران فیلم اخراجیها شد و بازهم به درخواست شریفی نیا جواب رد داد. محمّدرضا فروتن تنها به همین خاطر دعوت مهرجویی برای بازی در « مهمان مامان» را رد کرد و محمّدرضا گلزار هم انگار پس از چند همکاری ترجیح داده راه خودش را جدا کند. پس او با ترکیبی متغیّر که چهره های ثابتی مانند مهناز افشار، امین حیایی، حسام نوّاب صفوی، پوریاپورسرخ، مسعود رایگان، گوهر خیراندیش، مریلا زارعی، شقایق فراهانی و...را در بر می گرفت به کار خود ادامه داد. خانم خوئینیها جزو همین جمع است که برای ِمعصومیّت از دست رفته در نقش حمیرا از طرف شریفی نیا پیشتر انتخاب شده بود. اینها چیزهایی بود که جسته و گریخته به گوش می رسید ولی شماره ی 103 همشهری جوان برای اوّلین بار آنرا علنی کرد.
متأسفانه بر کاری که شریفی نیا انجام میدهد نامی به جز دلّالی نمی توان گذاشت. این کار از دید من مططلقاً غیر حرفهایست و اصلاً لزومی ندارد که بازیگرگزین از بازیگر طلب پول کند. اگر دستمزدش کم است می تواند مستقیماً از تهیّه کننده پول بیشتری بخواهد. کار ایشان در دراز مدّت دستکم سه پیامد نامطلوب خواهد داشت. اوّل اینکه باعث به وجود آمدن روابط ناسالم دراین کار می شود که مسائل مالی جای معیار بازیگری را خواهد گرفت. دوّم بین بازیگرگزین و بازیگران تنش و اختلاف به وجود خواهد آورد و آنچنان که گفتم عدّهای از بازیگران مطرح که برای خود و کار خود ارزش قائلند حاضر به باج دادن به چنین افرادی نخواهند شد و سوّم اینکه خود ِفیلمها صدمه خواهند خورد یعنی مثلاً امروز هرکس شریفی نیا را به عنوان بازیگرگزین انتخاب کند باید بداند که در فیلم او هیچوقت سروکلّهی پرستویی و فروتن پیدا نخواهد شد، یعنی محدودهی انتخاب او «همه» ی بازیگران نیستند بلکه تنها کسانی هستند که حقّ حساب او را بدهند و لاجرم بسیاری از نقش آفرینان که می توانند کیفیّت فیلم را بالا ببرند در آن پروژه نخواهند بود.
ظریفی پیشتر این سؤال را به مناسبتی مطرح کرده بود که من آنرا اینجا- در مقایسهی بازیگر گزینی در سینمای جهان و کشور ما- تکرار می کنم: چرا هر طرح یا نقشهای که در دنیا وجود دارد، وقتی به کشور ما می رسد تبدیل به کاریکاتور می شود؟
پ. ن: دوست عزیزی در بخش نظرات لینک روزنامه همشهری را گذاشت که در آن حرف خود را پس میگیرند و اینطور اصلاح میکنند که: شریفی نیا مستقیماً از هیچ بازیگری پول نمی گیرد بلکه او تیم خودش را دارد که سر هر فیلم که از او دعوت کنند بابت استفاده از بخشی از این تیم دستمزد میگیرد. در دنیا آژانسهای گردن کلفتی وجود دارند که برای حفظ منافع خود و موکّلانشان در پروژههای سینمایی تلاش میکنند تازه درصد گرفتن از یک بازیگر مگر چه اشکالی دارد و در بقیّهی دنیا هم هست و البتّه ما هر بازیگری را که ادّعا کند که شریفی نیا از او بابت بازی در یک فیلم پول گرفته، حرفش را چاپ خواهیم کرد.
به نظرم این توضیحات اگر کار را خرابتر نکند بهتر نخواهد کرد. اوّلا این ادّعا که در همهی دنیا چنین است جای بحث دارد و صرف ادّعا کافی نیست. از طرفی انتظار اینکه بازیگری بیاید و بگوید که او از من پول گرفته بی حاصل است، چون یا با او کار نمیکند که دلیلی ندارد غرورش را زیر پا بگذارد و خود را آدمی که حاضر به حقّ حساب دادن شده است معرّفی کند و یا با او کار میکند که با چنین ادّعایی شانس حضور در فیلمهای او را از دست خواهد داد پس چنین کاری نخواهد کرد. و امّا حرف اصلی: او برای بازیگر گزینی از تهیّهکننده پول می گیرد؟ بسیار خوب ولی چه دلیلی دارد که تیم محدود خودش را داشته باشد؟ چرا دایرهی انتخاب ِاو تمام بازیگران ایران نیستند تا حاصل پربارتر باشد؟ و سؤال اساسی چرا فقط بعضی جزو تیم او هستند؟ برای رضای خدا؟ حتماً سودی از این بابت باید به شریفی نیا برسد. پس اوضاع خرابتر شد در فرض اوّل مقاله هر بازیگری برای یک فیلم خاص به او پول میدهد ولی در فرض دوّم بازیگر مفروض برای حضور در مجموعهی فیلمها باید رضایت او را به نحوی جلب کند تا در- به اصطلاح- تیم او باشد و گرنه شانس معرّفی به پروژههای زیادی را از دست خواهد داد؛ کدام بدتر است؟ قضاوت در این باره را به خوانندگان واگذار می کنم.
مجموعهی تلویزیونی « امام علی» نقطهی عطفی در تاریخچهی مجموعهسازی تلویزیون بود که با استقبال چشمگیر مردم روبه رو شد و داستان، چهره ها و تکیه کلامهایش به سرعت به فرهنگ عامّه راه پیدا کرد و بازیگران ِآن تا همین حالا نان ِمحبوبیّت آن سریال را می خورند. هیجانها که فرو نشست، نقدها و سنجش ها شروع شد عدّهای از نام سریال گفتند که کمتر مربوط به شخص ِامام علی بود و عدّهای از عدم تطابق تاریخی ِآن مثل سنّ و سال ولید که در آن هنگام پیرمردی بوده و اینکه هیچ ماجرایی هم بین او و قطام اتّفاق نیفتاده بود و... .
پس از آن صداوسیما با انتخابی نادرست، به جای اینکه از تجربه های میرباقری استفاده کند و با گوشزد کردن اشکالات سریال قبلی بازهم از او استفاده کند از فخیم زاده برای کارگردانی سریال امام حسن یا « تنهاترین سردار» دعوت کرد. او – بی آنکه قصد اهانتی باشد- در سینمای نازل قبل از انقلاب از بازیگرانی بود که در نقش نوچه ی جاهلها ظاهر می شد و بعد از انقلاب هم کارنامه ی درخوری – به جز فیلم همسر- نداشت. او کجا و دغدغه ی ساخت سریالی مذهبی کجا؟
کار ِساخته شده کاری شعاری و به شدّت بی روح بود که علیرغم استفاده از چهره هایی مثل پورعرب اقبالی به دست نیاورد. شخصیّتها درازگویی هایی ملال آور داشتند که به وضوح قصد پیام دادن به تماشاگر در آن به چشم می خورد. جبهه ی بدان از قصد و نیّت خوبها می گفتند و خوبها از اهداف و دسیسه های بدها و جایی برای تماشاگر و اندیشه ی او باقی نمی ماند نه ابهامی نه شخصیّتی خاکستری ونه تعلیقی.
در برنامه ی نقد این سریال که با حضور فخیم زاده و رسول جعفریان برگزار شد فخیم زاده بی آنکه نامی از میرباقری بیاورد هرچه دلش خواست به او گفت که البته هیچ کدام از حرفها مال خودش نبود و گفتههای جعفریان بود که از زبان او بیان میشد. گفت: « ... ما نخواستیم مثل بعضی ها از جاذبه های آنچنانی استفاده کنیم و سریالهای مذهبی با فیلم های عادی باید تفاوت داشته باشد و ما در تاریخ دست نبردیم و خود تاریخ را ارائه کردیم..» و مطالبی از این دست که طبعاً با تأیید جعفریان همراه بود.
گذشت و صداوسیما در راستای اصرار بر اشتباه خود بازهم او را برای کارگردانی سریال امام رضا یا « ولایت عشق» انتخاب کرد. او اینبار که از تکرار شکست دفعه ی پیش می هراسید، تمام خطابههایی که درباره ی میرباقری خوانده بود را فراموش کرد و از هر چه به دستش می آمد برای ایجاد جاذبه استفاده کرد. از خلق دختری نداشته برای وزیر مأمون تا دختری زبان دراز که قرار بود مشابه قطام باشد. ولی قطامه تنها زبان باز بود ولی این یکی علاوه بر آن شکارچی خوبی بود هم به خواستگاری شوهر میرفت و هم صیّاد مردان راهزن بود. در جنگ های امروزی اگر زنی ماشه ای را بکشد عجیب نیست ولی تیراندازی زنی با کمانهای آن زمان خنده دار بود. مضحکترین سکانس فیلم جایی بود که مریلا زارعی و لادن طباطبایی –با بینی عمل کرده- با اسب به دنبال مردان ترسویی بودند که میگریختند و آنان را شکار می کردند. امّا این بازیها نتیجه نداد و گرچه اقبال عمومی از سریال قبل بیشتر بود ولی قابل مقایسه با توفیقی که «امام علی» به دست آورد نبود.
در این مختصر نمی توان به دنبال تحلیلی دقیق بود ولی همین قدر می توان گفت که راز اصلی در شخصیّت دو کارگردان بود. اوّلی شخصی با دغدغه های تاریخی و مذهبی بود که بی آنکه از او بخواهند در پی ساخت فیلمهایی درباره ی سلمان فارسی و عبدالعظیم حسنی بود – که این یکی را توانست بسازد- ولی دوّمی به دنبال فیلمها و سریالهای پلیسی وبه اصطلاح بزن بزن که در آن توانایی خود در فنون کاراته را نیز به نمایش بگذارد، اوّلی نیازی به داشتن مشاور مذهبی نداشت و با سابقه ی درس حوزه ای که خوانده بود خود به منابع مراجعه می کرد و تاریخ را از درون آنها استخراج می کرد ولی دوّمی فاقد این توانایی بود. اوّلی خود دستی به قلم داشت و راه داستانی کردن تاریخ را می دانست ولی دوّمی باید فیلمنامه اش را برایش می نوشتند. گویا بین این دو نفر تفاوتهای اندکی موجود می باشد!
فخیمزاده به ساخت سریالها و فیلهایی که می پسندید برگشت و میرباقری« معصومیّت از دست رفته» را ساخت که کاری رو به جلو، چه از نظر داستان و چه روایت تاریخی و چه عنصر زبان بود. درباره ی هرکدام از اینها می توان مفصّل نوشت که آنرا به آینده موکول می کنم. میرباقری به زودی با «مختارنامه» با بازی فریبرز عرب نیا در نقش مختار ثقفی خواهد آمد و بی گمان کاری متفاوت ارائه خواهد داد ولی آنچه به جا می ماند حسرت فرصتهای تلف شده و تجربههای شکست خورده است که بعید میدانم مدیران فعلی از آن درس بگیرند، حکایت سریال ساختن محمّد نوریزاد را که شنیدهاید؟
امیرحسین ندایی پیش از نمایش دلشدگان با اشاره به نقد منتقدان بر آن فیلم در زمان خودش، مدام تکرار می کرد که هنرمند الزامی ندارد که تاریخ را روایت کند و می تواند روایت خودش از تاریخ را ارائه کند. هر دو طرف جز ادّعا چیزی ارائه نمی کردند و نمی کنند. در یک دسته بندی ساده رابطه ی فیلم و تاریخ را می توان دو قسم دانست:
قسم اوّل فیلمهایی هستند که «ادّعا» ی روایت تاریخ ندارند و تنها بر اساس الهام از واقعه ای تاریخی ساخته شده اند، مثل همین دلشدگان که مشابه سفر طاهرزاده و درویش خان به فرنگ است و نه خود آن. در این هنگام سخن راندن از عدم تطابق تاریخی نادرست است چون از ابتدا چنین قصدی در میان نبودهاست.
قسم دوّم فیلمهایی هستند که نام شخصیّتها و مکان و واقعه را براساس تاریخ انتخاب می کنند. چنین فیلمهایی نمی توانند هر چه خواستند بگویند و در انتهای آن اضافه کنند که ما روایت خود را ارائه میکنیم. لااقل اگر روایت اصلی تاریخی مدّ نظر نیست یکی از روایتهای چندگانه را که دربارهی هر واقعهای موجود است استفاده کنند و البته در فضاهای خالی تاریخ- یعنی جاهایی که تاریخ درباره ی آنها ساکت مانده است- آزادی عمل بیشتری دارند به شرط آنکه با روح اصلی ماجرا متفاوت نباشد. نمونهی سرراست عدم توفیق در این کار فیلم سیصد است که جهت گیری کاملاً آشکاری دارد. خشایارشا مردی همجنسگرا با دو مترونیم قد و ظاهری غریب است و جنگاورانش نیز هیئتی وحشتناک دارند. فیلم تأکید دارد که یونانیان سربازان آزادی و دموکراسی و ایرانیان نمایندگان بربریّت و توحّش اند. اشارهی فیلم از زبان ایرانیان به سوزاندن شهر و تمام« نسخههای خطّی و کتابها» برای فهمیدن منظور سازندگانش کافی است.
نباید فراموش کرد که فیلم باید بیش و پیش از هر چیز داستان داشته باشد و پس از آن نوبت به بحث درباره ی امانتداری تاریخی می رسد. فردا به این مطلب با نگاهی به سریالهای ایرانی تاریخی صداوسیما خواهم پرداخت.
کتاب « مدارا و مدیریّت» سروش که در آمد، در انتهای آن مقالهای دیده میشد با حروف ریز که ناشر عذر خواسته بود که نتوانسته در فرصت اندکی که داشته آنرا با بقیّهی کتاب هماهنگ کند. بعد معلوم شد که در آن سالهای سیاه اجازهی نشر کتاب را مشروط به چاپ این مقاله کردهاند که به تنهایی جواب شبهات کتاب را بدهد! آن مقاله از حسن کریم پور ازغدی بود که اکنون به عنوان تئوریسین در صداوسیما تبلیغ می شود. نه آن مقاله و نه سخنان و نوشتههای بعدی او که به زور به فرهنگ این سرزمین تزریق میشد، مقبولیّت نیافت و جایی در حافظهی فرهنگی ما- جز ابراز نامناسب یک تفکّر نادرست- نیافت. چرا؟
اینکه من بارها نوشتهام که به گفته باید نگریست نه گوینده ، حرفی از جنس « تورا به خدا» و« جان من» نبود، حرفی از سر نیاز من و شما بود. این من و تو هستیم که برای ماندگاری به آنچه به ماندگاری نزدیک است باید چنگ زنیم نه برعکس که حق و حقیقت از طرفداری ِما بی نیاز است.آن کتابی که نه فرو مانده میشود و نه فراموش، ذاتش اینگونه است و هرچه رنگی از حقّانیّت برد همان حکم بر آن جاریست. شاعر یا دانشمندِ جوهردار اگر نه در زمان خود، روزی نامآور خواهد شد. سخن« خود ِحقیقت» با دیگران رجزی است که آن بانو در مجلس یزید به او گفت: که حیلههایت را به کار گیر و سعی و تلاشت را بکن که نخواهی توانست نام ما را از صفحهی روزگار محو کنی.
ضیاء موحّد لائیک وقتی کتاب منطق موجّهات خود را چاپ میکند- برعکس مثال بالا- با میل و رغبت پیش از چاپ نوشتههایش را به جواد لاریجانی میدهد و از او نظر میخواهد. چرا؟ چون منطقدانی برجسته و شاگرد تارسکی است و نمیتواند او را نادیده بگیرد، در حالیکه هیچ تناسب فکری با او که کارگزار حکومتی مذهبی است ندارد. هنرو علم ژرف و ناب برای همیشه خریدار خواهد داشت و بافتههای سطحی امثال ازغدی چون کفی بر آب بیش نخواهد بود.
این نوشته نه از سر مخالفخوانی است و نه بیاعتنایی به عقاید قشر سنّتی ایران امروز، بلکه ضرورتی است که برای داشتن جامعهای سالمتر به آن نیازمندیم. جداسازی در ورزشگاهها و سایر مکانهایی که معمولاً بر سر آن بحث میشود تنها گوشهای از این جداسازی اجباری است که عمدهترین آن در محیط آموزشی است. چگونگی ارتباط آموزشی جنسهای متفاوت در ایران خود گویای بسیاری مسائل است.
ابتدا زمانی که هنوز جنسیّت معنای واضح و آشکاری برای کودکان شش سالهای که تا دیروز با برادر و خواهر و اقوام هم سنّ خود همبازی بودند ندارد، آنان از هم جدا شده و به مدارس جداگانه فرستاده میشوند. صرف نظر از حجاب اجباری برای دخترانی که هنوز شرعاً هم الزامی به پوشیدن آن ندارند، به سخن برخی فمینیستها اشاره میکنم که گفتهاند زن، زن به دنیا نمیآید بلکه جامعه او را زن میکند. با تصدیق این سخن، آنرا تنها نیمی از واقعیّت میدانم. نقص این گفته- که نقص اساسی کلّ دیدگاه فمینیستی است و شکافتن آنرا به مجال دیگری واگذار میکنم-این است که در تحلیل خود تنها زنان را میبیند و نه انسان را. واقعیّت این است که مردان را هم جامعه مرد میکند و اصولاً جنسیّت آموختنی است. این جداسازی بر هر دو به یک اندازه تاثیر میگذارد. تأکید بر جنسیّت آنجا که به مسائل فیزیولوژیک مربوط می شود امری لازم است ولی آنجا که به خصایص انسانی – که آموزش علم هم یکی از آنهاست- مربوط می شود نادرست و زیانبار است. کودکان ما باید رفتاری خلاف فطرتشان انجام دهند و اگر هم گاهی هم شیطنتی از آنها سرزند، میآموزند که باید احساس پشیمانی کنند.
دوران کودکی که میگذرد و دوران بلوغ و سالهای اوْلیهی پس از آن، جنس متفوت را بدل به ابهامی دور از دسترس میکند که جز برانگیختن بیشتر کنجکاوی پیامدی ندارد. دختران در جمعی دخترانه، عاطفی و آسیبپذیرتر و پسران پرخاشگر و خشنتر میشوند. در حالیکه همزیستی میتواند هم دختران را جسورتر و فعْالتر کند وهم آبی بر آتش ِبیپروایی و قلدری پسرانه باشد. هر دو در کنار هم از هم میآموزند و طرف مقابل را انسانی چون خود با جنسیّتی متفاوت میبینند که بیگانه نیست چون گام به گام قدکشیدن و بالندگیش را از نزدیک دیدهاند.
وقتی احتیاطهای اوّلیّه از بین میرود و نوجوان به مرز جوانی میرسد، وارد دانشگاه که میشود به ناگاه کنار همان کسانی مینشیند که دوازدهسال از آنها دور نگه داشته شده بود. دختری که باید فاصلهی خانه تا مدرسه را در کمترین وقتی می پیمود و در خانه هم طبعاً کنترل می شد، حالا به شهرستان دیگری برای تحصیل می رود با آزادی نامحدود و این مسأله پیامدی جز دلبستگیهای سادهباورانه و یا برعکس احساس ترس یا زدهگی ِبیدلیل ندارد. نوجوانانی که میتوانستند از ابتدا با ارتباطی سالم و احیاناً قهر و آشتیهایی اجتنابناپذیر، درک درستی از طرف مقابل خود داشته باشند، حالا از ناتوانی در ایجاد رابطهای سالم رنج می برند.
مهمترین دلیل طلاقهای رو به رشد در جامعهی ما عدم شناخت جنسیّتی است که می توانست طیّ سالها به آرامی و پیمودن مسیر طبیعی خود به دست آید ولی حالا نتیجهای جز تباهی یک زندگی ندارد که البته زنان در این میان آسیبپذیرترند. دختر و پسر در رؤیای خود کسی را میبینند که با واقعیّت تفاوت دارد، پس نه درتماسهای پیش از ازدواج و نه پس از آن و بروز سوءتفاهمها توانایی مقابله با آن را دارند و نتیجه تأسّفبار است و گاهی فرزندانی در این میان رها شده، تاوان ِاین عدم درک متقابل هستند.
مسإلهی دیگر افتادن از ترس ِبد به دامن ِبدتر است. این تعبیر را از یکی از جامعهشناسان معاصر گرفتهام که میگوید در ایران همیشه از بد به سوی بدتر می گریزیم. تفکّر سنّتی از ارتباط نامحدود دختر و پسر میترسد پس آنها را در محیطهای تکجنسیّتی نگه میدارد ولی آنان هم به نوعی در پی ارضای غرایز عاطفی و جسمی خویش به همجنسان خود روی میآورند. متأسفانه ایران- وجامعههای مشابه مثل عربستان- از بزرگترین جامعههای همجنسگرا هستند که سابقهی آن در ادبیات و نقاشی این سامان کاملاً مشهود است. از دید مذهبی ارتباط گناهآلود دو جوان غیرهمجنس بههرحال از مجرایی طبیعی است و می تواند سالمسازی شود ولی همجنسگرایی ِاجباری- نه به دلیل مسائل بیولوژیکی- انحرافی است که ممکن است کلّ زندگی را تحت تأثیر قرار دهد. این ارتباط اگر میان پسران بیشتر رنگ جسمانی دارد، نزد دختران ابعاد ِعاطفی ِمخرّبی پیدا میکند و متأسّفانه واکنش مسؤولان دانشگاهها و مکانهای مشابه هم مانند همیشه پاک کردن صورت مسأله است: اخراج.
همزیستی سالم وبا نظارت دختران و پسران در مدارس و همکاری و رقابت سالم علمی در کاهش بسیاری از نابسامانیهای جامعه و شکستن تابوی جنسیّت مؤثّر خواهد بود. این آرامش ِروانی را در خانوادههایی که اجازه ی دادوستد ِفکری و عاطفی را به کودکان و نوجوانان خود با دیگر همسالان در محیط خانواده می دهند، میتوان دید. جا دارد که ایجاد مدارس مختلط به عنوان یکی از راههای پیشگیری ِبسیاری از مشکلات جامعه در دستور کار حقوقدانان، روانشناسان، متخصّصان تعلیم و تربیت و جامعه شناسان قرار گیرد.
برآن بودم که در مورد ضرورت تدریس فلسفه از پایهی ابتدایی همراه ِتدریس هنر و مذهب چیزی بنویسم که خبر آمد آموزش و پرورش می خواهد این کار را بکند. دو نکته به نظرم می آید:
اوّل اینکه، البته من این خبر را به فال نیک می گیرم ولی سابقهی طرز فکر ِجدیدی که قدرت را به دست گرفته و پیشینهی تدریس فلسفه این خوش بینی مرا تأیید نمی کند. فلسفه در این دیار به معنای فلسفهی اسلامی است و آنچه در جهان فلسفه نامیده می شود اینجا تنها فلسفهی غرب است که- از دید حضرات- آنان هم چون فلسفهی اسلامی را نمی شناسند بر عقاید خود پا می فشارند و گرنه اگر از این فلسفه آگاهی یابند دست از بافتههای خود بر می دارند.از این گذشته، فلسفه مدّتهاست که دیگر « فنّ» نیست بلکه مجموعهای از تعالیم است که آموزش داده می شود و متعّلم آن را طوطی وار یاد میگیرد و تکرار می کند. یکی از استادان بنام فلسفه ی اسلامی درباره ی اشکالاتی که بر ملاصدرا به نظرش می آید میگوید که آنرا بیان نمی کنم چون اگر امر دایر باشد بین اشتباه من و اشتباه ملاصدرا، من به اشتباه کردن سزاوارترم پس تنها نظرات او را تقریر می کنم. با نگاهی به کتاب فلسفهای که در دبیرستانها تدریس میشود، می توان طرز تلقّی نظام آموزشی را درباره ی آن دانست.
نکتهی دوّم اینکه همچنان بر نظر خود بر لزوم تدریس فلسفه- نه با این نام- هستم. اسم فلسفه به خودی خود سوءتفاهم ها را دامن می زند. دانش آموزان ما باید لزوم پرسشگری در سطوح ابتدایی، درک ِتفاوت ِدرست و نادرست، به خود و فکر خود متّکی بودن و به جستوجوی مجهولات رفتن، شک را به رسمیّت شناختن و از آن نهراسیدن، تأمّل در هر نکتهی پیرامون خود، سنجش خود و اعتراف به اشتباه- ابتدا نزد خود سپس دیگران- را بیاموزند؛ واین تنها از فلسفه بر می آید. متون می توانند- و باید- جذّاب باشند، مثلاً در قالب قصّهها و داستانهایی که در انتهای ِآن در مورد عمل وفکر ِشخصیّتهای داستان ودوراهیهایی که بر سر آن قرار می گیرند، بحث شود. آوردن ِزندگینامهی فیلسوفان ابتدایی بشر از فیلسوفان ِما قبل سقراطی که پرسشهای ایشان برای کودک امروزی قابل فهم است تا حکیمان شرقی که مطالب دشوار را در قالبهایی بسیار ساده طرح می کردند، بسیار مفید است. چیزی که بسیار مهم است و من از آن بیم دارم گماشتن معلّمانی فاقد صلاحیّت است که متن درسی را هر قدر خوب باشد با تلقّی اشتباه خود حرام کنند.
با تمام این حرفها هر راهی آغازش با اشتباهاتی همراه است. نمی توان صبر کرد که همهی مشکلات یکجا حل شوند. هرکس در هرجایی اگر باری را بردارد یا راه جدیدی ارائه دهد، می توان به آینده امیدوار شد.
اعرابیی را دیدم در حلقهی جوهریان ِبصره حکایت همی کرد که وقتی در بیابانی راه گم کرده بودم و از زادْ معنی چیزی با من نبود و دل بر هلاک نهاده که ناگاه کیسهای یافتم پرمروارید. هرگز آن ذوق و شادی را فراموش نکنم که پنداشتم گندم بریان است و باز آن تلخی و نومیدی که بدانستم که مرواریدست.
انتشار نوار باقدسیان2 ورود حسام لرنژاد به موسیقی ایران بود. عندلیبی با کاست باقدسیان1 و خوانندگی پیام عزیزی موفّقیّت دیگری را تجربه کرده بود و حالا با صدای شش دانگ و نیرومند حسام و تلاشی که در جهت به روز کردن موسیقی خانقاهی کردستان انجام داد، گامی نو به پیش برداشت. برخی از ناآگاهان این نوار را تقلیدی از موسیقی ترکی دانستند که به دلیل اجرای برخی از ملودیهای آن توسّط خوانندگانی مثل ابراهیم تاتلیسس بود و صدالبته این نسبتی نارواست. چون این ترکها هستند که موسیقی مناطق کردی مثل بادینان را به ترانه های پاپ تبدیل می کنند نه برعکس. کردستان بخشی از جغرافیای فرهنگی ِایران بزرگ است و موسیقی آن زیر مجموعه ای از موسیقی ایرانی.
حسام، فرزند استاد حشمت لرنژاد از خوانندگان قدر کردستان است که بی هیچ مجاملهای برخی از تصنیفهای کردیای را که اجرا کرده از اجراهای مشابه شهرام ناظری بیشتر می پسندم، صدایی خسته و طنین دار که در میانهی ضبط نوار« کرماشان» با آهنگسازی کیخسروپورناظری از خواندن باز ماند و باقی کار را سیدجلال الدین محمّدیان انجام داد. حالا فرزندش به میدان آمده است.
چهره ی مهمانانی که نه زبان فارسی می دانستند و نه از موسیقی فارسی سردر می آوردند فراموش نمیکنم که حین پخش تصنیف« خالق یکتا» چگونه خیره به تلویزیون مانده بودند. او پس از آموزش های اوّّلیه نزد پدر زیر نظر محمدجلیل عندلیبی به فراگیری کلاسیک ِموسیقی سنّتی پرداخت و ابتدا با این کاست و بعد با نوارهای« ستاره» و« مطرب» کار خود را ادامه داد.
نوار مطرب با هر معیاری یک شکست بود. خامی و بی تجربگی آهنگساز و ناآشنایی حسام با زیر و بم موسیقی پاپ باعث شد که کاری ضعیف ارائه شود. یکی از مشکلات این نوار و حتّی نوارهای قبل، ادبیّات ضعیف آنهاست. خوانندگان برجسته همیشه با راهنمایی و مشورت ِادیبانی که دستی هم در موسیقی دارند اشعار خود را انتخاب می کنند ولی عندلیبی با گذاشتن اشعار سرودهی خود به کیفیّت آثارش لطمه زده است که امیدوارم هم در آثار بعدی دست از این کار بردارد و هم این آهنگ ها را با اشعاری در خور مجدّداً ضبط کند. صدای قدرتمند حسام با هیچ توجیهی نمیتواند مدام به خواندن اشعاری در گله از« زمونه» و دلشکستگی و آه و نالههایی از این دست بپردازد. صرف نظر از نوار مطرب و کاستیهای ادبی و برخی از مسائل فنّی که خبرگان باید به آن بپردازند نه یک شنوندهی عادیِِِِِ، مثل ترکیب بندی سازها – که برخی اوقات ما را به یاد موسیقی عربی می اندازد- و صدای کم تعداد و ضعیف گروه کُر در هردوکار و افراط در استفاده از سازهای الکترونیکی- که به اصالت موسیقی محلّی لطمه میزند- ومسائلی از این دست، ورود حسام را به عرصهی موسیقی باید به فال نیک گرفت. ابتدا با شنیدی صدایش آرزو کردم- و هنوز می کنم- که ای کاش از ابتدای نوجوانی پیش استادی مثل شجریان می رفت تا به ستاره ای بی بدیل در موسیقی تبدیل شود. هر چه باشد استاد ِآواز، خود باید خواننده باشد. هنوز هم شاید دیرنشده باشد و حسام با پرهیز از خواندن آثار تبلیغی ضعیف در صداوسیما و شرکت در کارگاه آواز شجریان شاید بتواند تاحدودی جبران مافات کند تا شاهد ظهور صدایی متفاوت در موسیقی ایران باشیم. همین الآن هم حسام با آلبوم باقدسیان2 وتصنیفهایی مانند«دلستان» با شعر سعدی و« الله الله» با شعر ِشیخ خالص از آلبوم ستاره که در انتهای آن اذان میگوید میتواند این نوید را به ما بدهد.
«بابل نام برجی است که انسانها به خیال رسیدن به بهشت بنا کردند ولی این کار خدا را رنجاند و آنان را به این مجازات کرد که زبان هم را نفهمند یعنی به زبانهای مختلف حرف بزنند و و در گوشه و کنار زمین پراکنده شوند» این نقل قولی نه چندان دقیق از کتاب مقدّس از زبان ِآلخاندرو گونزالس ایناریتو کارگردن بابل بود. برای تکمیل این ناهمزبانی معنای دیگری را که از تلفظ انگلیسی این واژه به دست می آید میتوان به آن افزود: هیاهو.
بسیاری از منتقدان بر وجه منفی این فیلم،انگشت نهادند یعنی بزرگنمایی سوء ِتفاهم موجود در جهان ولی از آنجا که از دید من طرح درست مشکل، اوّلین راه در حل یا کم کردن آن است، امیدواری بیشتری را ورای ظاهر خشن و بی رحم روایت فیلم می توان جست. فیلم در سه قارّه و به چهار زبان متفاوت میگذرد. اتّفاق اصلی فیلم تقابل دو فرهنگ شرق و غرب یا اسلام و مسیحیّت از راه اتفاقی – به ظاهر- تروریستی است. نوجوان چوپان مراکشی که قصد امتحان تفنگی که پدرش برای زدن شغالها به او داده، زنی آمریکایی را در اتوبوسی در حال گذر مجروح می کند. فرزندان زوجی که در گیر ماجرا شده اند توسّط زنی مکزیکی که در آمریکا از آنان نگهداری می کند علیرغم نارضایتی والدین برای شرکت در مراسم عروسی به مکزیک برده و در برگشت با درگیری بین پلیس مرزی و راننده در بیابان گم می شوند. از طرف دیگر صاحب اصلی تفنگ مردی ژاپنی است که در سفری به مراکش بعد از شکار آنرا به راهنمای خود بخشیده که سرانجام همان تفنگ، ابزار جرم می شود.
چهار خط اصلی ماجرا در دنیاهایی به شدّت متفاوت می گذرند، انسانهایی که قرار است زبان هم را نفهمند به این باید کرولال بودن دختر مرد ژاپنی را هم افزود که از شنیدن صدای همزبانان خود نیز عاجز است. ولی آنچه ورای این ظاهر متفاوت رخ می نماید تلاش کارگردان و نویسندهی فیلمنامه یعنی گیلرمو آریاگاست- که این سوّمین و آخرین همکاری مشترکشان بود- در نشان دادن شباهت ذاتی انسانها به هم که بارقهی امیدی است برای رهاشدن از چنگال آن نفرین کذایی. دخترک ژاپنی همانقدر در جست وجوی محبت و نیاز به برآوردن غرایز جسمانی است که دخترک بدوی صحرایی در تن نمایی به برادرش. زبان دانی یا نزدیکی مکانی در فیلم هم راه حل نیست چون تفاوت آشکار دو دنیای بسیار متفاوت دو سوی مرز آمریکا و مکزیک را می بینیم یا حتّی بین خود آمریکاییان توریست که به قیمت جان زن ِدر حال نزع، او را وسط صحرا رها می کنند و می روند، فقط به خاطر گرمای هوا و بهانه هایی از این دست. اگر آن زن می مرد چه کسانی بیشتر مقصّر بودند پسرکی که ناخواسته تیری انداخته یا هموطنانی که با دانستن حالش او را رها کردهاند؟ کارگردان با آگاهی از شعاری شدن لحن فیلم جلوگیری کرده ناتوانی گویشی دختر ژاپنی می توانست به تمسخر او منجر شود ولی پسرها- نه لزوماً از روی ترحّم- او و دوستش را در جمع خود می پذیرند و کارآگاهی که دخترک خود را به او عرضه می کند با او همدردی می نماید. سؤال مرد آمریکایی از جوان مراکشی که چند زن دارد، نشانگر اطلاع بسیار محدود غربیان از مسلمانان است که در چند مسئلهی جزیی خلاصه می شود و البته جواب مرد مراکشی که از پس همین یکی هم برنمیآیم، جایی برای موضع گیری باقی نمیگذارد. جهان فیلم بسیار گسترده است و به جزئیات بسیار خوب پرداخته شده از اخبار تلویزیون مراکش و اطلاعیهی کلیشهای دولت که وجههی کشورشان با اعمال اینگونه افراد مخدوش نخواهد شد تا ترسیم دقیق فرهنگ لاتینی مکزیکیها و دنیای به ظاهر مدرن ولی سنّتی ماندهی ژاپن تا گریهی مرد در بیمارستان با شنیدن صدای فرزندش. فیلم جایی تمام می شود که آغاز می شود یعنی مکالمهی مرد با پرستار بچهها. این ساختار دایرهای بیننده را به دوباره دیدن و تعمّق دعوت می کند در دیوارهایی که انسانها ناخواسته بین خود کشیده اند.
فکر می کردم این دعوت به امیدواری ناشی از نوع نگاه من است ولی کارگردان خود در گفت و گویی گفته که:« فیلم می خواهد بگوید که همهی ما مثل هم هستیم و این فقدان ِآگاهی، ارتباط و همبستگی است که ما را با هم بیگانه می کند. فیلم دربارهی مرزهایی است که درون ما هستند و این بسیار خطرناک است». همه ی حرف من نیز همین بود.
خاتمی و طرفدارانش هرجا نشستند و برخاستند از ضرورت گفتوگوی تمدّنها گفتند و اینکه این نظریّه در تقابل با نظریّهی برخورد تمدّنهای هانتینگتون است. تبلیغ پشت تبلیغ و کنفرانس پشت کنفرانس تا جایی که سازمان ملل هم سالی را به عنوان سال گفت و گوی تمدّنها اعلام کرد ولی اینجا یک نکتهی بسیار کوچک از نظرها دور ماند.
گذشت و گذشت و جریان یازده ِسپتامبر پیش آمد علیرغم خوش بینیها روز به روز صحّت پیش بینیهای هانتینگتون بیشتر آشکار می شد، مگر قرار نبود زمانهی گفت وگو باشد پس این تقابل روزافزون چیست؟ ظاهراً به همان نکتهی بسیار کوچک برمی گردد.
ساده ترین حرفی که می توان در این مجال اندک زد این است که پیش بینی هانتینگتون از جنس توصیف بود و آنچه خاتمی می گفت از جنس توصیه و این دو- بر خلاف نظر خاتمی- هیچ منافاتی با هم ندارند. توصیف، مانند آنکه یک کارشناس هواشناسی با تکیه به دادهها پیش بینی کند که سیل میآید و توصیه هم مانند پیشنهاد ساختن سیل بند و اقدامات احتیاطی است ایندو چه برخوردی با هم دارند؟ خاتمی گرایان به گونهای از اختلاف بین این دو نظریّه سخن می گفتند که گویا هانتینگتون دعوت به برخورد تمدّنها می کند ولی او با توجه به رشد جمعیّت و شکاف فرهنگی و اقتصادی این برخورد را پیش بینی کرده بود و تازه خودش در گفت و گوها- البته پیش از یازده سپتامبر- اظهار امیدواری می کرد که این پیش بینی درست درنیاید. چطور؟ می گفت مانند پیش بینی جنگ جهانی سوّم و وقوع انفجار اتمی بود که آنقدر تکرار شد که دو طرف را قانع کرد که از آن بپرهیزند، پیش بینی برخورد هم امیدوارم که چنین تأثیری داشته باشد که امیدواریش درست درنیامد و هم اکنون شاهد پیامدهای آن هستیم.
اینها به کنار توصیهی خاتمی غیر مستقیم تأیید نظریّهی هانتینگتون هم بود. فرض کنید شما را دعوت به گفت و گو و تفاهم با دوستی کنند که مشکلی با او ندارید، حتماً تعجّب خواهید کرد چون وقتی با هم رفیقید تلاش برای تفاهم برای چه؟ دعموت خاتمی به گفت و گو نشانگر آن بود که واقعاً مشکلی وجود دارد که برای رفع آن باید گفت وگو کرد پس ناخواسته مهر تأییدی بر نظریّهی برخورد بود.
اتّفاقاً از جهت دیگری این دعوت خاتمی- که همه چیز بود جز نظریّه- تأیید حرف هانتینگتون بود. خشونت و برخورد جایی پیش می آید که امکان هم زبانی نباشد، وقتی رئیس اصلاح طلب و فلسفه خواندهی یک مملکت سخنان یک متفکّر غربی را در نمی یابد و به قصد و منظور او پی نمی برد از دیگران چه انتظاری می توان داشت؟ همین نشانگر نوعی عدم تفاهم بود که می توانست به جاهای باریک کشیده شود و شد. فردا برای گسترش این مسألهی ناهمزبانی چه محملی بیابم؟ فیلم« بابل» چطور است؟
یکی از ستارههای سابق فوتبال جهان در گفتگویی درپاسخ به سؤالی که دربارهی احساس غربتش در کشوری جدید و چگونگی انطباق خود با آنجا بود گفت که: بله هر جایی با فرهنگ و زبان متفاوت، غربت به حساب می آید ولی من در دورافتاده ترین کشورها وقتی پا به مستطیل سبز میگذارم گویی به وطنم وارد شدهام، با همان احساس امنیّت و آرامش با شوق به زمین وارد و با بی میلی از آن خارج میشوم؛ حالا که درست نگاه می کنم اگر روزی نگذارند در کشور خودم به آن زمین چمنی بروم، حتّی در کشور خودم احساس غریبی میکنم در حقیقت وطن من آنجاست.
گلشیری در گفت و گوهای خود به کرّار گفته که از ایران برای ما ما چه مانده، کشوری تکّه تکّه شده فرهنگی با بد و خوب آمیخته و مردمی سالیان زیر بار بیداد بوده، درست که فکر میکنم وطن من زبان ِمن است. آنجا احساس آزادی می کنم و اگر بخواهم تغییری در سرنوشت مردم بدهم جایش همانجاست. انگار از فردوسی به بعد ایران آنجا زیسته و من ایرانی بودن را در متون یافتهام نه از جهان خارج همانجا هم وطن و معبد من است به رفقا می گویم به هنگام پرداختن به ادبیات بیایید نماز ِداستان بگزاریم.
این حکایت بارها و بارها از زبانهای مختلف به گوش می رد و گویی نا مکرّر است. ژان میشل فرودون سردبیر کایه دو سینما در گفت و گو با فیلم گفته که وطن ما سینماست، حکایت عارفان تمام ملل هم که خود را مهمان یا زندانی این جهان دانستهاند نیاز به تکرار ندارد. تمام کسانی که از روزمرْگی و روزمرّگی فرارفتهاند خود را متعلّق به جایی جز اینجا دانستهاند که طبعاً همراه با دلشورهی فاصله و هراس ِنرسیدن است؛ هر قدر این فراروی بیشتر، وطن ِادّعایی دورتر و انتزاعیتر.
آن روی سکّه به ظاهر آن روی سکّه است ولی در واقع دو روی سکّه خیلی با هم فرق ندارند، چطور؟ عرض می کنم. سرگذشتها تاریخ کوچک و شخصی هر فرد هستند با اطّلاعاتی که کنجکاو دانستن آن هستیم و ما را به شگفتی می آورد و به همین دلیل است که زندگینامه ها اینقدر جذّابند.
ابطحی دو سه روز پیش نوشت که جایی سیدحسین نصر را دیده و او گفته که مصباح یزدی در آمریکا به ملاقاتش رفته که چیزی بنویسد و جواب تفکّرات و اندیشههای سروش را بدهد. در سایتی جمعی از جوانان ذیل این خبر به بحث پرداخته ند که خبر دروغ است و مگر امکان دارد که مصباح این همه راه برود تا آمریکا که این حرف را بزند. این حرفها در اثر نشناختن مصباح و نصر و سابقهی رفاقت آنهاست. آندو شاگرد سیدمحمدحسین طباطبایی بودند و به تعبیری هم کلاس به شمار می آیند و مسألهی آمدن نصر هم مال امروز و دیروز نیست از حدود سال هفتاد به عنوان سدّی در مقابل نواندیشان دینی، مدِّ نظر بوده که خود نصر هم تا مرز آمدن آمد ولی برخورد مأموران با همسرش در فرودگاه مهرآباد او را پشیمان کرد.
سوابق افراد آنها را ملموس و در دسترس می کند، از ابهّت بیجای کسانی که بت شده اند می کاهد و ما را در قضاوت دربارهی کسانی که آنها را سیاه مطلق می دانستیم مردّد می کند. در همین وبلاگ از ملاقات آقای خمینی با شاه نوشتم و بسیاری با ناباوری به آن نگاه کردند که مگر امکان دارد؟ بسیاری از کسانی که رهبر فعلی را از همین سابقهی کنونیاش می شناسند نمی دانند که در زمان خود چه آخوند متجدّدی بوده و میان طلبههای جوان به خوشگلالطّلاب معروف بوده با بلوزیقه اسکی و پیپ معروفش و اینکه از طرفداران شریعتی و از مخالفان مطهّری در برخورد با شریعتی بوده است. سابقهی سنتورنوازی هادی را که از زبان خودش شنیده ایم ولی دربارهی سیدعلی هم از اینکه دستی به تار داشته حرفهایی به گوش رسیده . بسیاری از دانستن سابقهی فکری سیدمرتضی آوینی و نوع منش-ِ با معیار امروز- غیر اسلامی او تعجّب می کنند، به اینها سابقهی دلدادگی ناکام ِاو به غزاله علیزادهی فقید را هم اضافه کنید، تا چه حد با تصوری که از او به عنوان گویندهی روایت فتح در ذهن دارید می خواند؟
سرگذشت ها ابتدا جنبههای متفاوتی از اشخاص را به ما نشان می دهند ولی انک اندک شگفتی جای خود را به گونهای سکینه، گونهای آرامش میدهد. دانستن اینکه افراد با تفاوت فرهنگها و زبانها و عقاید چقدر به هم شبیهاند. مثل هم دوست میدارند، عاشق یا متنفر یا دچار سوءتفاهم میشوند، میبخشند و بخشیده می شوند و راهی را که باید طی کنند، می پیمایند. دانستن همین نکتههاست که جوانان را قادر میکند که برای دیدن آنچه پیران در خشت خام می بینند، منتظر سپید شدن موهایشان نشوند.
ناصر تقوایی در گفتگویی گفت که خانمی از شیفتگان سهراب سپهری پاپیچش شده بود که او را پیش سهراب ببرد. هر قدر به او گفته که آن سهرابی که فکر می کنی با آنکه واقعاً هست تفاوت دارد به خرجش نرفته؛ توضیح داده که: خانم این هنرمند جماعت را من می شناسم تنهایی خودشان را دارند و اوّلاً خوششان نمی آید کسی این تنهایی را به هم بزند و ثانیاً در اثر همین تنهایی « کمی» اخلاقشان با دیگران فرق می کند ولی چه کسی حریف شور و شوق بی پایان آن زن می شود که بعد از خواندن«حجم سبز» دوست داشت جهان را فقط از دریچهی چشم سهراب ببیند. خلاصه ناصرخان واسطه می شود و قراری و شامی و... بله آنچه نمی خواست شد و سهراب که انگار یا از طبقهای که زن به آن تعلّق داشت خوش نیامده بوده یا از رفتار او یا از هر چیز دیگر، طوری با او برخورد می کند که دیگر کسی پس از آن شب جرأت نداشته اسم سپهری را پیش آن زن بیاورد.
نیما در مجموعه نامههای خود- به درستی- خطاب به شاعری ناشناس می گوید که باید برای اینکه جوهر خودت را کشف کنی به تنهایی روی بیاوی آنقدر در خلوت خود بمانی که چهرهی مردمان از یادت برود و – لابد- وقتی بعدها به ضرورتی بیرون بیایی از دیدن مردم تعجّب کنی. خودش این گونه بود و البته همه اینطور نبودند شاگرد خلفش بامداد اصلاً میان جمع زندگی کرد و بی شلوغی دور وبرش اموراتش نمیگذشت. بسیاری هم بودند و هستند که نصیحت او را شنیدند یا طبق غریزهی خود به خلوت رو آوردند که یکی از پیامدهایش همانی بود که تعریف کردم. نیما به درستی از ضرورت تنهایی برای هنرمند یا هر اهل اندیشهای گفته ولی یادم نیست آداب بازیگری- که کسی متوجّه این تفاوت رفتار نشود – را هم به آن افزوده یا نه؟
فکر می کنید کسی که به آن خانم آن نصیحت عاقلانه را کرد چون آگاه بود همین بلا به سرش نیامد؟ سر فیلمهایی که در جزیرهی کیش ساخته شد دیدید و دیدیم که چه شد متأسفانه هنرمندان ما بار دیگر نشان دادند که آبشان با هم در یک جو نمی رود ولی آنچه به نوشتهی امروز من مربوط می شود، آن جایی است که تقوایی به هر دلیل به کن نرفت ولی بعد مدّعی شد که در کن کسی را به جای او نشانده اند و سعی کرده اند که او را ناصرتقوایی معرّفی کنند. شنونده با شنیدن این حرف نمی دانست بخندد یا گریه کند. به گمانم در عکس، کنار صندلی خالی ِتقوایی، احمدی فیلمبردار مخملباف نشسته بود با قیافهای متمایز، ریشی و سبیلی. چرا وبه چه دلیل باید چنین کاری می کردند؟ چه کسی سریال دایی جان ناپلئون را ساخت؟ ولی چه فایده داشت، یا چه می شد کرد، خالو ناصر است دیگر.
اوائل قرن بیستم گروهی از دانشمندان جوان که سررشتهی چندانی هم از فلسفه و سایر علوم انسانی نداشتند، بر آن شدند که به نزاع های بی حاصل چندین قرنه ی فلسفی خاتمه دند. آنان با گذاشتن معیاری به نام « اثبات پذیری» آنرا شرط علمی بودن یک گزاره قرار دادند. هر ادّعایی که از نظر آنان- با محک تجربه- اثبات نمی شد علمی نبود. بدینوسیله بخش های عمدهی فلسفه و تقریباً همهی الهیات از دید آنان جدالی بی حاصل تلقّی شد. شما با ادّعای اینکه آب در سطح دریا در صد درجه به جوش می آید، می توانید آنرا اثبات کنید ، پس علمی است ولی زندگی پس از مرگ ازآنجا که هیچ کس از کسانی که مردهاند، بازنگشتهاند که خبر از آن جهان- اگر باشد- بدهند پس بحث از جاودانگی بیمعناست و علمی نیست.
کارل ریموند پوپر فیلسوف اتریشی که در ابتدا گرایش به آنان داشت ، جزو منتقدان آنان شد و همین گزارهی « هر چه قابل اثبات نباشد علمی نیست» را به چالش کشاند که شما با کدام آزمایش آنرا اثبات کرده اید؟ سپس معیار خود را ارائه داد که « هر چه قابل ابطال نباشد علمی نیست» اگر شما به مدد تجربه و مشاهده نظریه ای ارائه کردید باید نشان دهید که در چه صورتی ابطال می شود ولی اگر نتوانید راه آنرا نشان دهید نظریّهی شما علمی نخواهد بود. البته با این معیار همچنان قسمتهای عمدهی فلسفه و الهیات علمی نبود ولی معیار سالم تری برای سنجش نظریههای علوم تجربی بود. اگر شما بگویید که همهی قوها سفید هستند راه ابطال آن مشخص است، کافی است یک قوی غیر سفید بیابید ولی اگر در پی ابطال معجزههای مسیح هستید از چه راهی این کار را خواهید کرد؟
کاری به درست یا نادرست بودن این سخنان ندارم ولی توجه کنید به روح دو معیار بالا. اوّلی یقین را چیزی قابل حصول و در دسترس میداند که با آزمایشی ساده به دست می آید وما به قطعیّت می رسیم. امّا دوّمی اثبات یک قضیّه را تنها حصول اطمینان میداند و تازه با در معرض ابطال قرار دادن ِآن بازی ِعلم آغاز می شود. هر شاهد جدیدی به نفعش، آن گزاره را تقویت می کند و شواهد خلاف ِآن می توانند دایرهی شمولش را تنگ یا اصلاً آنرا رد کنند. در این صورت یقین تحت هیچ شرایطی حاصل نمی شود و حتّی قوانینی بدیهی ممکن است روزی – دور یا نزدیک- اصلاح یا رد شوند. همین روحیه را اگر به میدان ِعلوم انسانی یا هنر بیاوریم نتیجه ی خوبی میدهد. روحیه ی اکثر نویسندگان و فعّالان عرصهی فرهنگ ما از نوع اوّل است ؛ حرفی می زنند و از نقد- به اصطلاح- منفی گریزانند. دوستان از دایرهی مدّاحان انتخاب می شوند و منتقدان همیشه منفورند. اگر ابطال جو باشیم با ارائهی اثری مدام در پی حک و اصلاح خودیم پس نه تنها از نظر منفی نمی هراسیم بلکه خود به جست و جوی آن می رویم شاید ایراد یا اشتباهی از چشم دور مانده را یادآوری کند. کیارستمی در واکنش به نقد منتقدان خصوصاً خسرو دهقان دربارهی خود گفت که نقد منفی مثل الکل است که اشیا را برای تازه ماندن در آن قرار می دهند؛این نقد با ذهن و فکر هنرمند همین می کند.
می تواند به انگیزهی شهرت، متفاوت نمایی یا صادقانه باشد مهم نیست، همین که هست باید مغتنم شمردهشود. به ضرورتش توجّه شود که در شکستن فضای تک صدایی چقدر مؤثر است و ضعف ها و کمبودهای دیدگاه حاکم- هر قدر قوی و منطقی- را چگونه آشکار می کند. نظر ضدّ ِعادت ، خلاف جریان ِمسلّط را می گویم.
نجف دریابندری معتقد بود و هست که بوف کور اثری تقلیدی و ضعیف است و فرنگیان از آن جهت آنرا پسندیدهاند که طبق الگوهای آنان نوشته شده است. هوشنگ کاووسی از همان ابتدا مقابل سیل موافقان و سینهچاکان فیلم قیصر ایستاد که فیلمی منحط و واپس گراست و با تبلیغ جاهلی و لوطیگری به جنگ قانون می رود. بهار ایرانی- یا هوشنگ اسدی- هم با مخالفت خود با اینکه هیچکاک فیلمساز مهمّی است بحث و جدل های زیادی را برانگیخت. مثالها را از حیطهای خاص انتخاب کردم و گرنه حرکت خلاف جریان را می توان همه جا جست.
این دیدگاههای- به اصطلاح علما- شاذ و نادر، موافقان را مجبور به استدلال آوری می کنند و بر فربهی فرهنگ نقد و گفت و شنود می افزایند. ناراحتی ها و دلخوری ها طبیعی است ولی آنچه می ماند، پختگی پس از خامی و نظرهای متفاوتی است که جوانان ِنوآمده را قادر به انتخاب می کند: این یا آن؟
همیشه این خلاف جریان از سنخ نوشته و استدلال نیست که از جنس عمل، یا اثری هنری است. خود ِبوف کور داستانی خلاف جریان بود که در ایران امکان چاپ نیافت و هدایت برای چاپ اوّل آن به هند رفت. بعداً معلوم شد که این سوسوی ضعیف چگونه ادبیات این سرزمین را روشن خواهد کرد. از همین دسته است اشعار نوی نیما و ناسزاها و تمسخرهایی که چند دهه، یک تنه تحمل کرد. سینمای کیارستمی در آغاز چیزی حتّی فراتر از این بود؛ وقتی که نازل ترین فیلم ها در چند روز ساخته می شدند برای واکنش سگی در فیلم کوتاه« نان و کوچه» گروه فیلم برداری را یازده روز معطّل کرد! در آن زمان کسی فکر می کرد که این فیلمساز وسواسی روزی نخل طلا بگیرد و در ایران و خارج از آن سبکی در فیلمسازی بنا نهد و فیلمهایش در دانشکده های معتبر تدریس شوند؟
در بحث های اجتماعی و سیاسی هم این نه یک امکان که یک ضرورت است یعنی ما باید به دنبال کسی بگردیم که مخالف ما باشد و این را برای سلامت فکری خود یک الزام تلقّی کنیم. فردا با آوردن مثال و اشاره به پوپر این بحث را گسترش خواهم داد.
تعجب میکنم از نیما که نظامی را برتر از فردوسی می نشاند. اختلاف سلیقه البته همیشه وجود دارد و من هم متوجّه هستم که او نافی نقش یکّهی حکیم طوس در احیای زبان فارسی نبود و منظورش زبان پیشرفتهتر بدون لحاظ تفاوت زمانی بود؛ و می دانم که می دانست که نظامی اگر برتر از فردوسی باشد، باز پا بر شانهی او نهاده است. خود ِبافت زبان را هم که لحاظ کنیم بازهم از دید من نمی توان نظامی را برتر نشاند. آنچه زبان نظامی را غنی کرده استفادهی وسیع او از واژههای عربی است. این توانایی در فردوسی هم بود ولی آگاهانه از آن استفاده نکرد. بدون نگاه جانبدارانه به این دو زبان هم کم و کاستیای در فردسی دیده نمی شود؛ آنچنان که در زبان خود نیما- که زبان فارسی زبان دوّمش بود- می توان دید. اینها نکتههایی دربارهی زبان بود وگرنه داستان پردازی و آگاهی تاریخی و نوع نگاه به اسطورهی فردوسی که او را لایق لقب حکیم کرده، جای بحث ندارد و دارد!
در شگفتم از شاملو که نقش شاهنامه را در بازخاستن زبان فارسی انکار می کند که: مگر چند نفر سواد داشتند و شاهنامه می خواندند و موضوع را زیادی بزرگ کردهاند. به دو نکته باید اشاره کرد یکی نقش نقّالی چه در جمعها از جشنها گرفته تا عزا- که اصلاً تعزیهی ایرانی تحت تأثیر سوگ سراییهایی چون سوگ سیاوش و مانند آن شکل گرفت با همان قالب شعری و دکلمهها و همراهی با نمایش- و چه قهوهخانهها و مکانهای گردآمدن افراد بود که از معدود تفنّنهای آن روزگار به شمار می رفت . نکته ی دوّم و چه بسا مهمتر، تأثیر فردوسی بر نخبگان بود. همیشه نباید به دنبال تأثیر بیواسطه بود. اگر به فرض فردوسی میان توده ها هم خوانده نمی شد ولی شاعران و کاتبان که آنرا می خواندند. این خواندن بدون تأثیرگذاری نبود و با پالوده شدن زبان آنان، هم زبان مکتوب فارسی اعتلا می یافت و هم اشعار آنان که به گوش مردم می رسید اثرگذار می شد. سعدی و حافظ بدون فردوسی قابل تصوّراند؟
دو مسأله هست که برای من همچنان حیرت آور است. یکی تفاوت زبان فردوسی با پیشینیان خود است. معمولاً هر نوآوری هر قدر هم نابغه باشد شباهتهایی انکارناپذیر به گذشتگان خود دارد. حافظ به سعدی و کمال و خواجو و مولوی- از لحاظ اندیشگی- به سنایی و عطّار. ولی فردوسی قابل مقاسیه با پیشینیان خود نیست. دوّم تفاوت اشعار نوابغ در جوانی و دوران پختگی کاملاً ملموس است. اشعار حافظ را اهل فن به راحتی می توانند تفکیک کنند ولی شگفتا که ابتدا و انتهای شاهنامه در یک سطحاند چطور چنین چیزی در یک بازهی سی ساله امکان داشته است؟ برخی از اندیشه وزران مانند محمّدمختاری و شاهرخ مسکوب ضرورت توجّه بیشتر به شاهنامه را درک کرده و به آن پرداخته بودند. این عرصه هنوز بکر است و کسانی در اندازهی خود می طلبد.
اولین نکته میزان اطلاع جوانان هم وطن او از این کارگردان نابغه است. پیشتر شنیده بودم که هنرجویان سینما در آمریکا از جزئیّات زندگی خصوصی فلان ستارهی معروف باخبرند ولی در مقابل سؤال دربارهی- مثلاً- مارلون براندو در یک کلاس چهل نفره تنها چند دست بلند می شود. با تأسف مشابه این را هم از ژاپن خواندم که کوروساوا را در کلاسی در دانشکدهای سینمایی تنها چند نفر می شناختند. تازه برخی هم او را با کوروساوای دیگری که این اواخر فیلم می سازد اشتباه گرفته بودند و از هم می پرسیدند کدام کوروساوا؟
نکتهی دوّم نظر برخی از منتقدان هموطنش پیرامون اوست. یکی از منتقدان مشهور ژاپنی که به ایران آمده بود متنی دوپهلو را دربارهی او نوشت که در مجله ی فیلم چاپ شد. دوبار آنرا مرور کردم تا متوجّه شدم که منظورش چیست. به ظاهر در ستایش از او با دیگران همراهی کرده بود ولی به اشاره او را فیلمسازی با دیدی غربی دانسته بود که همانها – به اصطلاح- علمش کردند که از جشنوارهی کن – و فکر کنم فیلم راشومون- شروع شد و ادامه یافت. از دید وی تصویر مردانهی سامورایی ها در فیلمهای او گونهای واکنش به شکست و تحقیر ژاپن در جنگ جهانی دوّم - و آنچنان که من برداشت کردم- نوعی پناه بردن به « سنّت» در مقابل دنیای نو بود. این نقد مرا یاد اعتقاد برخی منتقدان وطنی دربارهی فیلمسازانی که خارج از کشور در جشنواره ها بسیار موفّق بودهاند انداخت. سؤال این است که که میان آن کوروساوا و اینی که ما می شناسیم کدام کوروساواست؟
پیشتر نوشته بودم از تقاضای یکی از کسانی که روزی از دیوار سفارت آمریکا بالا رفته بود از اعضای اوّلین شورای شهر تهران که او را به نایب رئیسی اتتخاب کنند. چرا؟ چون از دید او برای آیندهی سیاسی او حیاتی بود. زمانی که اخلاص و شور انقلابی موج می زد به گمانم اگر از کسی میپرسیدید: آیندهی سیاسی یعنی چه؟ با تعجّب به شما نگاه می کرد. یا منظور شما را نمی فهمید یا اگر می فهمید منظور شما باقی ماندن – به هر قیمت- در صحنهی سیاست و استفاده از مزایای آن است شما را از خود طرد میکرد. حالا این آخر و عاقبت برادران سوپر انقلابی ماست.
چند روز پیش گفت وگوی سخن گوی سابق دولت را می خواندم که یکی از اشتباههای معین در تبلیغات تلویزیونی ریاست جمهوری را گفت و گو با سعید حجاریان خوانده بود که از نظر او مهرهی سوخته ای بیش نیست. این گفته- صرف نظر از سایر فرمایشات ایشان- چند نکته در بر دارد. یکی اینکه هنوز حضرات درک درستی از حذف معین ندارند و به بهانههای کودکانهای از جمله مورد بالا اشاره می کنند. دلیل اوّل و آخر شکست معین برنیاوردن انتظارات بود. در همهی مصاحبهها او چیزی بیش از یک کاندیدای عادی از خود بروز نداد و حتی در مصاحبهی زندهی شبکهی دو حاضر به انتقاد از حاکمیّت نشد و مهمترین وعدهاش بازگرداندن آموزش پزشکی به وزارت آموزش عالی بود. او هیچ اشارهای به بستن مطبوعات، قتلهای زنجیرهای، ماجرای کوی دانشگاه، برخورد با دگراندیشان ، وضعیّت هستهای، نظام قضایی، اهانتها به مراجع و شخص رئیس جمهور و اساساً نقد هشت سالهی گذشته، نکرد. ترس و واهمه و عدم صراحت رئیس جمهور- که عبدی در نوشتههایش به خوبی به آن اشاره کرده- و اطرافیان او هنوز ادامه دارد. نکتهی دیگر این خوش بینی است که گویا امکان پیروزی مهیّا بوده ولی از آن استفاده نشده است. من معتقد به عدم شرکت در انتخابات نبودم ولی استدلال برخی از کسانی که آن را تبلیغ می کردند، خیلی ضعیف نبود.آنان می گفتند که اگر با شعارها و آزادی عمل خاتمی امکان انجام کاری بود تا به حال شده بود و حالا که چنین امکانی نیست بهترین کار کنار کشیدن از قدرت است. ولی مهمترین نکتهی گفته های او اعتقاد او به این مسأله بود که حجاریان مهرهای سوخته است. مهرهی سوخته؟ این اصطلاح هم مانند« آیندهی سیاسی» در اوّل انقلاب بی معنا بود. در آن زمان هرکس به وظیفهاش عمل می کرد و چه در صحنه بود و –مثلاً – رای می آورد و چه حذف می شد به احدیالحُسنیین می رسید؛ چون هدف چیز دیگری بود. بازی سیاست اصل نبود که اگر کسی باخت، سوخته باشد. گذشته از اینکه به نظرم زمان حجاریان نگذشته و او با قدرت تئوری پردازی خود همچنان می تواند به بازگشت اصلاح طلبان یاری رساند، و آگاهی از عدم امکان بازگشت به گذشته- که خود نیز آنرا نمی پسندم- لزوم پیرایش اصلاح طبان از کسانی که صداقت خود را در کشاکش بازی سیاست درباختهاند را ضروری میبینم.
از انقلاب سه دهه می گذرد و فرزندان ِآن به حسابگری روی آوردهاند. این سرنوشت همهی انقلابهاست. جالب اینکه همه در ابتدا فکر می کنند که با دیگران تفاوت دارند ولی آرام آرام راه همانها را می روند و همان حکایتها تکرار می شود. روزی با جلایی پور برخورد شد که چرا گفته انقلاب تمام شد. او طبق اصطلاحات علم سیاست سخن گفته بود که انقلاب به معنای دگرگونی یک نظام است و حالا که این کار انجام شده و کسی هم نمی خواهد نظام فعلی را تغییر دهد، آوردن واژهی انقلاب در توصیف وضع فعلی اشتباه است. امّا کسانی می پندارند با تکرار این کلمه میتوانند توهّم باقی بودن این فضا را ایجاد کنند. چهرهها تغییر کرده، نیّتها عوض شده و اگر میشد جوانی یا تندرستی یا شور ِماه عسل را برای همیشه حفظ کرد، انقلاب را هم می شد که دائمی کرد.
